Простір та час у літературному творі. Види художнього часу та простору. Поняття хронотопу. Функції та види хронотопів.

Худ літера (в цьому відношенні їй подібні театр і кіно) відтворює життєві процеси, що протікають у часі, тобто людське життя, пов'язане з ланцюгом переживань, думок, намірів, вчинків, подій.

Вперше «простір та час» із змістом художнього твору пов'язав Аристотель. Потім уявлення про ці категорії виконувались: Лихачовим, Бахтіним. Завдяки їхнім роботам, «простір і час», утвердилося як основоположність літературознавчих категорій. У будь-якому худ. творі, неминуче відображено реальний час та простір. Внаслідок чого у творі складається ціла система просторово-часових відносин.

Художнє часі художнє простір -це характер художнього образу, що забезпечує цілісне сприйняття художньої насправдіта організує композиційний твір.

Художнє часі простірсимволічно. Основні просторові символи: будинок (образ замкнутого простору), простір (образ відкритого простору), поріг, вікно, двері (кордон). У сучасній літературі: вокзал, аеропорт (місця вирішальних зустрічей).

Художнє простірможе бути: точковим, об'ємним.

Художнє простірроманів Достоєвського – це сценічний майданчик. Час у його романах рухається дуже швидко, а у Чехова час зупинився.

Відомий фізіолог Ухтомський об'єднав два грецькі слова: хронос- Час,топос– місцена поняття хронотоп- Просторово-часовий комплекс.

М.М. Бахтін у роботі “Форми часу та хронотопу” у романі досліджує хронотопу романах різних епох починаючи з античності. Він показав, що хронотопирізних авторів та різних епох відрізняються один від одного.

Бахтін: термін «хронотоп». Для нього це дві нерозчленовані речі, синтез, єдність.

Хронотоп -істотний взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, художньо освоєних у літературі чи літературному творі.

За Бахтіном хронотоп - насамперед приналежність роману. Він має сюжетне значення. Структура простору будується на опозиції: верх-низ, небо-земля, земля-підземне царство, північ-південь, ліво-право, замкнене-відкрите.

Структура часу : день-ніч, весна-осінь, світло-темрява та ін.

Функції хронотопу:

Визначає художню єдність літературного твору щодо його реальної дійсності;

Організує простір твору, водить до нього читачів;

Може співвідносити різний простір та час;

Може вибудовувати ланцюжок асоціацій у свідомості читача і на цій основі пов'язувати твори з уявленням про світ та розширювати ці уявлення.

Крім цього, і час і простір виділяють конкретний та абстрактний. Якщо абстрактний час, то абстрактний і простір, і навпаки.

Види приватних хронотопів Бахтином:

хронотоп дороги – будується на мотиві випадкової зустрічі. Поява цього мотиву тексті може стати причиною зав'язки. Відкритий простір.

хронотоп приватного салону – невипадкова зустріч. Закритий простір.

хронотоп замку (у російській літературі немає). Домінування історичного, родового минулого. Обмежений простір.

хронотоп провінційного містечка - безподійний час, простір замкнутий, самодостатній, що живе своїм життям. Час циклічний, але не сокральний.

хронотип порога (кризової свідомості, перелому). Немає біографії як такої, лише миті.

Великий хронотоп:

Фольклорний (ідилічний). Ґрунтується на законі інверсії.

Тенденції сучасного хронотопу:

міфологізація та символізація

подвоєння

звернення до пам'яті персонажа

посилення значення монтажу

час сам стає героєм оповідання

час та простір - невід'ємні координати світу.

Жоден художній твір не існує у просторово-часовому вакуумі. У ньому завжди, однак, присутні час і простір – найважливіші параметри художнього світу твори. Однак художній світ лише зображує реальну дійсність, є її образом, тому завжди тією чи іншою мірою умовний. Таким чином, час та простір у літературі теж умовні.

Література може переходити з одного простору до іншого, що, до того ж, не потребує особливої ​​причини. Наприклад, можуть відображатися події, що відбуваються одночасно у різних місцях. Цим прийомом, зокрема, активно користувався Гомер в «Одіссеї».

Умовність – не єдина властивість простору та часу. Єсін А.Б. називає ще таке властивість, як дискретність, тобто. перервність. Література здатна не відтворювати весь потік часу, але вибирати з нього найбільш суттєві фрагменти, позначаючи пропуски формулами. Така тимчасова дискретність була потужним засобом динамізації у розвитку сюжету». 1 Перервність властива також і простору. Вона в тому, що «воно зазвичай не описується докладно, лише позначається з допомогою окремих деталей, найбільш значущих автора». 2

За особливостями художньої умовності час та простір у літературі поділяється на абстрактне та конкретне. Абстрактним дослідник називає такий простір, «який межі можна сприймати як загальне («скрізь і ніде»). Воно не має вираженої характерності і не істотно впливає на характери і поведінку персонажів, на суть конфлікту, не задає емоційного тону, не підлягає активному авторському осмисленню тощо». Навпаки, конкретний простір «прив'язаний» до топографічних реалій, він активно впливає на зображуване.

З типом простору пов'язані й властивості часу. Так абстрактний простір поєднується із позачасовою суттю конфлікту. І навпаки: просторова конкретика зазвичай доповнюється тимчасовою.

Художній час конкретизується найчастіше у «прив'язці» дії до історичних орієнтирів, дат, а також у вказівці циклічного часу: пори року, доби. Спочатку в літературі, таке зображення часу тільки супроводжувало сюжету, проте згодом образи стали набувати емоційного, символічного змісту (наприклад, ніч – час панування таємних, злих сил). Пори року асоціювалися найчастіше із землеробським циклом, але деякі автори наділяють ці образи індивідуальними рисами, позначаючи зв'язок між пори року та душевним станом людини (Наприклад, «Я не люблю весни…» (Пушкін) та «Я найбільше/Весну люблю» ( Єсенін)).

Література-це мистецтво динамічне, в ньому виникають досить складні співвідношення між «реальним» та мистецьким часом. Єсін А.Б. виділяє такі види такого співвідношення:

«Безподійне». "Реальний" час дорівнює нулю, наприклад, при описах.

"Фабульне" або "сюжетне". Література «фіксує події та дії, які істотно змінюють або людину, або взаємини людей, або ситуацію в цілому». 1

"Хронікально-побутове". Література «малює картину стійкого буття, що повторюються день у день, рік у рік дій і вчинків. Подій як таких у такому часі немає. Все, що в ньому відбувається, не змінює характер людини, ні взаємини людей, не рухає сюжет (фабулу) від зав'язки до розв'язки. Динаміка такого часу вкрай умовна, яке функція – відтворювати стійкий спосіб життя». 1

Також важливо відзначити таку властивість, як завершеність чи незавершеність мистецького часу. Замкнений час має абсолютний початок і абсолютний кінець, як правило, завершення сюжету та розв'язання конфлікту.

Халізєв називає тимчасові та просторові уявлення «нескінченно різноманітними і глибоко значущими». Він виділяє такі «образи часу: біографічного (дитинство, юність, зрілість, старість), історичного (характеристики зміни епох і поколінь, великих подій та життя суспільства), космічного (уявлення про вічність та вселенську історію), календарного (зміна пір року, буднів і свят), добового (день і ніч, ранок та вечір), а також уявлень про рух та нерухомість, про співвіднесеність минулого, сьогодення та майбутнього». 2

Не менш різноманітні в літературі картини простору: «образи простору замкнутого та відкритого, земного та космічного, реально видимого та уявного, уявлення про предметність близьку та віддалену». 3

Тимчасові та просторові уявлення, що відображаються в літературі, становлять певну єдність. М.М. Бахтін, дослідник художнього світу, ввів термін хронотоп (від давньогрецького chronos – час і topos – місце, простір), що означає «взаємозв'язок художнього простору та часу, їхню «зрощеність», взаємну обумовленість у літературному творі». 1

Бахтін розглядає хронотопи ідилічні, містеріальні, карнавальні, а також хронотопи дороги (шляху), порога (сфера криз та переломів), замку, вітальні, салону, провінційного містечка (з його монотонним побутом).

«Хронотоп порога переймуться високою емоційно-ціннісною інтенсивністю; він може поєднуватись і з мотивом зустрічі, але найбільш суттєве його поповнення – це хронотоп кризи та життєвого перелому. Саме слово «поріг» вже у мовному житті (поряд із реальним значенням) набуло метафоричного значення і поєднувалося з моментом перелому в житті, кризи, що змінює життя рішення (або нерішучості, побоювання переступити поріг). У літературі хронотоп порога завжди метафоричний і символічний, іноді у відкритій, але найчастіше в імпліцитній формі. Час у цьому хронотопі, по суті, є миттю, що ніби не має тривалості і випадає з нормального перебігу біографічного часу». 2

Говорячи про значення хронотопів, можна, за Бахтіним відзначити їх сюжетне значення. Бахтін називає хронотоп «Організаційним центром основних сюжетних подій твору». У хронотопі зав'язуються та розв'язуються сюжетні вузли – зауважує дослідник.

Разом з цим можна також виділити образотворче значення хронотопу. «Час набуває в ньому чуттєво-наглядного характеру, сюжетні події в хронотопі конкретизуються. Особливе згущення та конкретизація прийме часу на певних ділянках простору створює можливість коштувати зображення подій у хронотопі (навколо хронотопу). Усі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин та наслідків тощо. – тяжіють до хронотопу та через нього долучаються до художньої образності». 1

Поряд із значенням, хронотоп у творі виконує низку важливих художніх функцій. Так, через зображення простору та часу епоха, яку осмислює митець і в якій живуть його герої, стає наочною та сюжетно зримою. У той же час хронотоп орієнтований на людину: «він оточує людину, зображує її зв'язки зі світом, нерідко переломлює в собі духовні рухи персонажа, стаючи непрямою оцінкою правоти або неправоти вибору, прийнятого героєм, розв'язності або нерозв'язності його позову з дійсністю, досяжності або недосяжності гармонії між особистістю та світом». 2

Отже, хронотоп організовує розповідь, навколо неї вишиковуються події, діють герої. Також, хронотоп допомагає автору висловити основні філософські ідеї та думки у своєму творі.

Поняття хронотопу Бахтін визначає як суттєвий взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин, погано освоєних у літературі. «У літературно-художньому хронотопі має місце злиття просторових і часів прийме в осмисленому та конкретному цілому. Час тут згущується, ущільнюється, стає художньо-видимим; простір інтенсифікується, втягується в рух часу, сюжету історії. Прикмети часу розкриваються у просторі, і простір осмислюється і вимірюється». 235

Хронотоп - формально-змістовна категорія. Разом з тим Бахтін згадує і ширше за «художнім хронотопом», що є перетином у творі мистецтва рядів часу і про і виражає нерозривність часу і просторів, тлумачення часу як четвертого виміру простору Бахтін переносить термін «хронотоп» з матеріалу природознавства в літературознавство і навіть пов'язує свій «часпростір» із загальною теорією відносності Ейнштейна. Сама ідея нерозривності простору та часу, яку покликаний позначати цей термін, склалася у самій естетиці. У випадку тимчасових і просторових мистецтв поняття хронотопу, що пов'язує час і простір, якщо і застосовно, то в дуже обмеженій мірі. Музика не розгортається у просторі, живопис і скульптура майже одномоментні, оскільки дуже стримано відбивають рух і зміна. Поняття хронотопу багато в чому метафоричне. При всій своїй значущості воно виявляється корисним лише у разі мистецтв, що мають сюжет, що розгортається як у часі, так і у просторі. На відміну від хронотопу поняття художнього простору, що виражає взаємозв'язок елементів твору та створює особливу естетичну їх єдність, універсально. Якщо художній простір розуміється в широкому сенсі і не зводиться до відображення розміщеності предметів у реальному просторі. . Характеризуючи твір як ціле, художнє твір не розкладається окремі елементи, у ньому може бути виділено. Художній простір і хронотоп - поняття, що схоплюють різні сторони твору просторово-часового мистецтва. Простір хронотопу є відображенням реального простору, поставленого у зв'язку з часом. Художній простір як внутрішнє єднання частин твору, що відводить кожній частині тільки їй властиве місце і тим самим надає цілісність всьому твору, має справу не тільки з простором, відображеним у творі, але й згодом, зображеним у ньому. Слід ще раз підкреслити, що на відміну від хронотопу, що є локальним поняттям, застосовним лише у випадках просторово-часових мистецтв, поняття художніх просторів універсальне і відноситься до всіх видів мистецтва. Розробляючи поняття хронотопу, Бахтін вийшов із галузі чистого літературознавства і вступив у сферу філософії мистецтва. Хронотоп відноситься до глибинних уявлень літературознавства, він тією чи іншою мірою метафоричний, схоплений лише окремі аспекти символічної багатозначності світу. стр.406 У літературі провідним початком у хронотопі є, укази Бахтін, не простір, а час. У романах різних типів реальний історичний час відображається по-різному. Наприклад, у середньовічному лицарському романі використовується так званий авантюрний час, що розпадається на ряд відрізків-авантюр, усередині яких він організований абстрактно-технічно, так що зв'язок його з простором також виявляється багато в чому технічний. Кожна річ цього світу має якісь чудові властивості або просто зачарована. Саме час теж стає певною мірою чудовим. З'являється казковий гіперболізм часу. Годинник іноді розтягує, а дні стискаються до миті. Час можна навіть зачарувати. Простір розкриває час, робить його зримим. Але сам простір стає осмисленим і вимірним лише завдяки часу. Хронотоп виражає типову для конкретної епохи форму відчуття часу та простору, взятих у їхній єдності. Хронотопом визначається, згідно з Бахтином, художня єдність літературного твору щодо його реальної дійсності. стор.392

Бахтін разом з тим зазначає, що великі і суттєві хронотопи можуть включати необмежену кількість дрібних хронотопів. «...Кожен мотив може мати свій хронотоп» стор.400 Можна, таким чином, сказати, що великі хронотопи складаються із складових елементів, які є «дрібними» хронотопами. Крім вказуваних вже більше елементів хронотопів дороги, замку, сходів і т.д., Бахтін згадує, зокрема, хронотоп природи, сімейно-ідилічний хронотоп, хронотоп трудової ідилії та ін. безліч хронотопів і складні, специфічні для даного твору чи автора взаємовідносини між ними, причому один із них є об'ємним, чи домінантними. Хронотопи можуть включатися друг в друга, співіснувати, переплітатися, змінюватися, зіставлятися, протиставлятися чи у складніших взаєминах стр.401. Літературні хронотопи мають насамперед сюжетне значення, є організаційними центрами основних подій, що описують автором. «У хронотопі зав'язуються та розв'язуються сюжетні вузли. Можна прямо сказати, що їм належить основне сюжетоутворююче значення». Стр.398 Хронотоп служить переважною точкою для розгортання «сцен» у романі, тоді як інші «сполучні» події, що знаходяться далеко від хронотопу, даються у формі сухо поінформування та повідомлення. «...Хронотоп як переважно матеріалізація часу у просторі є центром образотворчої конкретизації, втілення всього роману. Всі абстрактні елементи роману - філософські та соціальні узагальнення, ідеї, аналізи причин і наслідків і т. п. - тяжіють до хронотопу, через нього наповнюються тілом і кров'ю». Бахтін підкреслює, що хронотопічний всякий художньо-літературний образ. Істотно хронотопічна сама мова, що є вихідним і невичерпним матеріалом спілкування. Хронотопічна внутрішня форма слова, т. е. та ознака, з допомогою якого початкові просторові значення переносяться на тимчасові відносини. художній твір хронотоп бахтин

Лихачов Д.С. Внутрішній світ художнього твору. “..внутрішній світ художнього твору не автономен. Він залежить від реальності, «відбиває» світ дійсності, але перетворення цього світу, яке допускає художній твір, має цілісний і цілеспрямований характер” стор.

Просторово-часова категоризація має на увазі два ключових аспекти: сприйняття простору/часу та його семіотизація (виділення ключових ознак, їх осмислення); вибір мовного знака, з допомогою якого відбивається простір і час описуваному фрагменті реальної дійсності.

Категорія мистецького часу у літературі. У різних системах знання існують різноманітні ставлення до часу: науково-філософське, науково-фізичне, теологічне, побутове та інших. Множинність підходів до виявлення феномена часу породили неоднозначність його тлумачення. Матерія існує лише у русі, а рух є сутність часу, розуміння якої багато в чому детерміновано культурним складом епохи. Так, історично у культурній свідомості людства склалося два уявлення про час: циклічний та лінійний. Поняття про циклічний час перегукується з античності. Воно сприймалося як послідовність однотипних подій, джерелом яких були сезонні цикли. Характерними ознаками вважалися завершеність, повторюваність подій, ідея повернення, нерозрізнення початку та кінця. З приходом християнства час став представлятися людській свідомості у вигляді прямої лінії, вектор руху якої спрямований (через ставлення до сьогодення) від минулого до майбутнього. Лінійний тип часу характеризується одномірністю, безперервністю, незворотністю, упорядкованістю, його рух сприймається у вигляді тривалості та послідовності процесів та станів навколишнього світу. Однак поряд з об'єктивним існує і суб'єктивне сприйняття часу, як правило, залежне від ритмічності подій, що відбуваються, і від особливостей емоційного стану. У зв'язку з цим виділяють об'єктивний час, що відноситься до сфери об'єктивно існуючого зовнішнього світу, і перцептуальний - до сфери сприйняття реальної дійсності окремою людиною. Так, минуле здається більш тривалим, якщо воно багате на події, тоді як у теперішньому навпаки: чим змістовніше його заповнення, тим непомітніше протікання. Час очікування бажаної події тяжко подовжується, небажаного - болісно скорочується. Таким чином, час, впливаючи на психічний стан людини, визначає її перебіг життя. Це відбувається опосередковано через досвід, завдяки якому в свідомості людини встановлюється система одиниць вимірювання тимчасових відрізків (секунда, хвилина, година, доба, день, тиждень, місяць, рік, століття). У такому разі сьогодення виступає як постійна точка відліку, яка поділяє перебіг життя на минуле та майбутнє. Література в порівнянні з іншими видами мистецтв найбільш вільно може поводитися з реальним часом. Так, з волі автора можливе усунення тимчасової перспективи: минуле виступає як сьогодення, майбутнє - як минуле тощо. Таким чином, підкоряючись творчому задуму художника, хронологічна послідовність подій може виявляти себе не тільки в типових, а й, суперечачи реальному перебігу часу, в індивідуально-авторських проявах. Таким чином, моделювання художнього часу може залежати від жанрово-видових особливостей та напрямів у літературі. Наприклад, у прозових творах зазвичай встановлюється умовно теперішній час оповідача, яке співвідноситься з розповіддю про минуле чи майбутнє персонажів, з характеристикою ситуацій у різних часових вимірах. Різноспрямованість, оборотність мистецького часу й у модернізму, у надрах якого зароджується роман «потоку свідомості», роман «одного дня», де час стає лише компонентом психологічного буття людини.

В індивідуально-художніх проявах час перебігу може бути навмисно уповільнено автором стисло, згорнуто (актуалізація миттєвості) або зовсім зупинено (у зображенні портрета, пейзажу, філософських роздумів автора). Воно може бути багатовимірним у творах з перехрещеними або паралельними сюжетними лініями. Художній літературі, що належить до групи динамічних мистецтв, властива часова дискретність, тобто. здатність відтворювати найбільш суттєві фрагменти, заповнюючи «порожнечі», що утворилися, формулами типу: «минуло кілька днів», «минув рік» і т.д. стор. 79. Однак уявлення про час зумовлене не лише художнім задумом автора, а й тією картиною світу, в рамках якої він творить. Наприклад, у давньоруській літературі, як зазначав Д.С. Лихачов, спостерігається менш настільки егоцентричне сприйняття часу, як і літературі XVIII - XIX століть. «Минуле було десь попереду, на початку подій, ряд яких не співвідносився з суб'єктом, що його сприймає. “Задні” події були подіями сьогодення чи майбутнього” стор.286. Час характеризувалося замкнутістю, односпрямованістю, суворим дотриманням реальної послідовності подій, постійним зверненням до вічного: «Середньовічна література прагне позачасового, до подолання часу у зображенні найвищих проявів буття - боговстановленості всесвіту» стор.305 . Поряд із подієвим часом, що є іманентною властивістю твору, існує авторський час. "Автор-творець вільно рухається у своєму часі: він може почати свою розповідь з кінця, з середини і з будь-якого моменту зображуваних подій, не руйнуючи при цьому об'єктивного ходу часу". Стр.287

Авторський час змінюється залежно від того, бере він участь у подіях, що зображаються, чи ні. У першому випадку час автора рухається самостійно, маючи свою сюжетну лінію. У другому – воно є нерухомим, як би зосередженим в одній точці. Події та час автора можуть суттєво розходитися. Це відбувається тоді, коли автор або обганяє перебіг розповіді, або відстає, тобто. слідує за подіями «по п'ятах». Між часом розповіді та часом автора може бути суттєвий тимчасовий розрив. У цьому випадку автор пише або за спогадами – своїм чи чужим

У художньому тексті враховується як час написання, і час сприйняття. Тому час автора невіддільне від читацького часу. Література як вид словесно-образного мистецтва передбачає наявність адресата. Зазвичай читацький час є фактичною («природну») тривалість. Але іноді читач може безпосередньо включатися до художньої тканини твору, наприклад, виступаючи в ролі «співрозмовника оповідача». У разі читацький час зображується. «Зображений читацький час може бути тривалим і коротким, послідовним і непослідовним, швидким і повільним, уривчастим і безперервним. Воно здебільшого зображується як майбутнє, але то, можливо справжнім і навіть минулим» стр.8. Досить своєрідною є природа виконавського часу. Воно, як зазначає Лихачов, зливається з часом автора та часом читача стор.15. Фактично, це справжнє, тобто. час виконання тієї чи іншої твори. Таким чином, у літературі одним із проявів мистецького часу виступає граматичний час. Воно може бути представлене за допомогою видових форм дієслова, лексичних одиниць з темпоральною семантикою, відмінкових форм зі значенням часу, хронологічних послідів, синтаксичних конструкцій, що створюють певний часовий план (наприклад, номінативні речення представляють у тексті план сьогодення).

Бахтін М.М. «Прикмети часу розкриваються у просторі, а простір осмислюється і вимірюється часом» .Стор. Вчений виділяє два типи біографічного часу. Перший під впливом арістотелівського вчення про ентелехію (від грец. «Завершення», «здійсненість») називає «характерологічною інверсією», в основі якої завершена зрілість характеру є справжнім початком розвитку. Зображення людського життя дається над рамках аналітичних перерахувань тих чи інших рис і особливостей (чеснотів і пороків), а через розкриття характеру (дії, вчинки, мова та інші прояви). До другого типу відноситься аналітичний, в якому весь біографічний матеріал розподіляється на: суспільну та сімейне життя, поведінка на війні, ставлення до друзів, чесноти та вади, зовнішність тощо. Життєпис героя за цією схемою складається з різночасних подій і випадків, оскільки певна риса чи властивість характеру підтверджуються найяскравішими прикладами з життя, які зовсім не обов'язково мають хронологічну послідовність. Проте роздробленість тимчасового біографічного ряду виключає цілісності характеру.

М.М. Бахтін виділяє також народно-міфологічне час, що є циклічну структуру, висхідну до ідеї вічного повторення. Час глибоко локалізовано, зовсім не відокремлено «від прийме рідної грецької природи і прийме «другу природу», тобто. прийме рідних областей, міст, держав» стор.141. Народно-міфологічне час у його основних проявах притаманно ідилічного хронотопу зі строго обмеженим і замкнутим простором.

Художній час обумовлено жанровою специфікою твору, художнім методом, авторськими уявленнями, а також тим, у руслі якої літературної течії чи напряму цей твір створено. Тому форми художнього часу відрізняються мінливістю та різноманіттям. «Усі зміни художнього часу складаються у певну загальну лінію його розвитку, пов'язану із загальною лінією розвитку словесного мистецтва в цілому» Сприйняття часу та простору певним чином осмислюється людиною саме за допомогою мови.

ЕСТЕТИКА

К. А. Капельчук

Художній та історичний хронотоп: проблема доповнення

У статті розглянуто поняття "хронотоп", введене в естетику М.М. Бахтіним. Автор демонструє, що поняття «художній хронотоп» та «історичний хронотоп» взаємодіють у рамках логіки деридіанської доповнення і, таким чином, можуть застосовуватися для аналітики сучасних художніх практик.

Матеріал є покликаний до концепції “chronotope”, встановлений в естетичній галузі M.M. Bakhtin. Автівки усвідомлюють, що концепція “артистична chronotope” та “historical chronotope” interact within Derrida's логіка supplement, і thus can be used to analyse contemporary art practices.

Ключові слова: художній хронотоп, історичний хронотоп, доповнення, історичність, художні практики, музей, інсталяція.

Key words: художня chronotope, історична chronotope, supplement, historicity, художні практики, museum, installation.

Доля поняття, його відкриття для тематизації чи, навпаки, відхід у периферичні області поля уваги актуальної філософії найчастіше визначається як його власним змістом, а й тим протистояним йому поняттям, концептом чи контекстом, взаємини з яким задають траєкторію руху його осмислення. Взаємне доповнення понять «форма – матерія», «субстанція – акциденція», «природа – культура» може бути продиктовано простою контрадикторністю термінів, але чому тоді таке взаємодоповнення має схильність ставати в якийсь момент критичним? Це не обов'язково має бути динаміка взаємопереходу понять у діалектичній перспективі зняття. Адже © Капельчук К. А., 2013

Статтю підготовлено за підтримки РДНФ у рамках проекту № 12-33-01018а «Стратегії виробництва в естетичній теорії: історія та сучасність».

ким чином зрозуміло скасування поняття, але з його повернення. Нерозв'язаність конфлікту понять, його відкладений характер можна описати у термінах концепції доповнення (supplement) Жака Деррида1. Коли поняття виявляє свою несамодостатність і починає потребувати, що його доповнить, воно зрештою заміщається цим доповненням, знаком, перетворюючись на знак цього доповнення, т. е. на знак знака, слід сліду. І ця гра не може бути остаточно зафіксована в певній точці визначеності, оскільки сама операція фіксації втягується в гру, перезапускаючи її механізм. Більше того, процес замін і зміщень смислів носить не тільки спекулятивний характер, він розігрується і в історії - тією мірою, якою вона сама піддається логіці репрезентації.

Розглянемо з цього погляду поняття, введене до естетики М.М. Бахтіним, поняття художнього хронотопу, поняття історичного хронотопу і те, як їх взаємодоповнення позначається на практиках сучасного мистецтва. Бахтін пише про літературу та літературознавство, але поняття «хронотоп» щодо мистецтва можна трактувати і розширювально. Воно вказує на наявність особливих просторово-часових координат, які вводяться за допомогою художнього твору та задають поле розгортання художнього образу та порядок пред'явлення художньої ідеї. Але разом з тим воно не тільки вносить внутрішню по відношенню до самого мистецтва розбивку за жанрами, напрямами тощо, але й має на увазі деяке протиставлення фону. Виявлення художнього простору та часу неминуче має на увазі також зовнішню різницю, що задається «реальними», життєвими простором і часом. Адже запроваджуючи, здавалося б, нейтральне поняття художнього хронотопу, ми одночасно здійснюємо операцію вилучення художнього твору зі світу. Воно вже не може нами зустрічатися як лише один із його, світу, феноменів. Ми вказуємо на особливий художній хронотоп, і твір відтепер не просто займає особливе місце в ряді різних сущих, якимось чином упорядкованих у просторі та перебувають у часі, - тепер він наділений власним порядком та принципом, тобто автономією.

1 «Фактично весь смисловий ряд поняття supplement такий: додаток (мінімальний зв'язок між елементами), додавання (кілька великий зв'язок між елементами), доповнення (збільшення повноти в тому, до чого щось додається), поповнення (компенсація вихідної нестачі), підміна (короткий) або як би ненавмисне використання ззовні прийшов замість спочатку даного), заміна (повне витіснення одного іншим)».

Позначивши різницю, ми ще не прояснили, який його характер, які взаємини між самими поняттями, що розрізняються, ця відмінність передбачає і які наслідки і концептуальні ефекти тягне за собою наявність відокремленого художнього простору і часу. Коли порушується питання характері відмінності простору і часу твори мистецтва і простору і часу світу, першому плані виходить генеалогічне вимір проблеми: який контекст - художній чи повсякденний - є первинним, а який похідним? Звернемося до історії поняття хронотопу. Слід зазначити, що це поняття, як і виникає і отримує своє обгрунтування у роботі Бахтіна «Форми часу і хронотопу у романі. Нариси з історичної поетики», спочатку пов'язані з подвійним контекстом його вживання. З одного боку, поняття хронотопу має, власне, естетичний сенс, який надає йому сам Бахтін, з другого - це поняття спочатку виникає як термін математичного природознавства: він пов'язані з теорією відносності і має фізичний сенс, а варіанті А.А. Ухтомського, на якого Бахтін також посилається, – біологічний. Таким чином, поняття «художній хронотоп», як здається, від початку виникає як вторинний. Втім, від початкового сенсу Бахтін одразу дистанціюється. Він пише: «Для нас не важливий той спеціальний зміст, який він [термін «хронотоп»] має теоретично відносності, ми перенесемо його сюди - в літературознавство - майже як метафору (майже, але не зовсім)». Зауважимо, що тут має місце деяке не цілком ясне за своєю природою запозичення, «майже метафора», сенс якої ще слід прояснити.

З іншого боку, художній хронотоп виявляється вторинний двічі: у дискурсивному плані, а й у змістовному - стосовно те, що Бахтін називає «реальним історичним хронотопом». Взагалі пафос роботи пов'язаний з певним толком марксизмом та його топкою базису та надбудови. Мистецтво взагалі і література зокрема є у цьому контексті «освоєння реального історичного хронотопу». У цьому формулюванні чується однозначне вирішення питання: є певна історична реальність, реальність життєвого досвіду, щодо якого здійснюється стратегія «відображення» у формі художніх творів. Реальні люди«перебувають у єдиному реальному і незавершеному історичному світі, який відокремлений різким і принциповим кордоном від зображеного у світі. Тому цей світ ми можемо назвати створюючим текст світом<...>. З

реальних хронотопів цього світу, що зображує, і виходять відбиті і створені хронотопи зображеного у творі (в тексті) світу». Чи можлива інша схема та інша генеалогія поняття, яка реконструюється за межами «Нарисів з історичної поетики»?

Взагалі ідея особливого простору та часу, відмінного від звичайного, повсякденного, виникає і відпрацьовується швидше не в полі естетики, а походить із проблематики сакрального та профанного. Тут протиставлення двох вимірів концептуалізується прямо протилежним чином. По-перше, сакральний вимір за визначенням домінує над профанним, є його першоджерелом і, таким чином, має більшу реальність. «Для релігійної людини<...>неоднорідність простору проявляється в досвіді протиставлення священного простору, яке тільки і є реальним, існує реально, всьому іншому - безформної протяжності, що оточує цей священний простір». По-друге, взаємодія сакрального та профанного обумовлена ​​поруч табу. Не можна вільно переходити з однієї сфери до іншої; у храм заходять не так, як заходять до музею. Роздуми на цю тему можна зустріти, зокрема, у дослідженні Роже Кайуа:

«Профанне має у своїх інтересах утримуватися від близькості з ним [сакральным] - близькості тим пагубніше, що заразлива сила сакрального діє як з убивчими наслідками, а й із блискавичною швидкістю<...>. Також необхідно і сакральне оберігати від зіткнень із профанним. Справді, від таких зіткнень воно втрачає свої особливі якості, стає раптом порожнім, позбавленим своєї дієвої, але нестійкої чудової сили. Тому від освяченого місця намагаються видалити все, що належить світові профану. У свята святих проникає лише жрець».

Якщо повернутися до розгляду проблематики художнього простору та часу, то можна легко відзначити різницю між ним та простором та часом сакральним. На відміну від сакрального естетичний об'єкт як результат міметичної операції по відношенню до світу виступає симптомом перевертання координат: по-перше, простір і час витвору мистецтва розцінюються як додаткові по відношенню до звичайних, а по-друге, предмет мистецтва не тільки не ховається від профанної публіки, на її погляд він якраз і призначений.

Позначене протиставлення сакрального та художнього хронотопу, здавалося б, статичне, має власний історичний генезис. Просвітництво та процес інституціалізації мистецтва

пов'язані з процедурою заміщення одного іншим. Сам простір, у якому витвір мистецтва виставляється - простір музею - формується рахунок профанування сакрального. Як зауважує Б. Гройс, наприкінці XVIII – на початку XIX ст. діяльність музеїв пов'язана з експонуванням привезених з подорожей дивовижних предметів культу, які завдяки перенесенню їх в інший контекст автоматично наділяються статусом творів мистецтва та естетичною цінністю. У результаті мистецтво як особливий регіон буття задає поле тієї специфічної тимчасовості та простору, яке осмислюється як автономне, але в кінцевому рахунку похідне від реальних історичних часу і простору.

Ми позначили дві протилежні стратегії тематизації відносин життєвого хронотопу до іншого, відмінного від нього виміру: профанний простір-час підпорядкований сакральному; художній хронотоп вторинний і додатковий стосовно дійсності. Але, як ми побачили, це не просто дві різні позиції. Одна може бути як ефект інший: художнє простір-час як результат операції витіснення сакрального виміру. Чи можливий тут зворотний рух? Первинність художнього контексту розкривається через третій, трансцендентальний сценарій розгортання відносин хронотопу художнього та реального, в якому перший грає роль механізму артикуляції досвіду. Якщо ми порушуємо питання про умови існування досвіду, то вже припускаємо його опосередкованість. Ідея цієї опосередковуваності проявляється по-різному. У першій «Критиці» Канта йдеться про те, що сприйняття формується і опосередковується, власне, формами чуттєвості (простір і час), а також схематизмом понять свідомості, що пов'язано з дією визначальної здатності судження, що підводить приватні сприйняття під заданий загальний принцип. У цьому сенсі рефлектуюча здатність судження, відповідальна за зведення приватних сприйняттів до загального принципу, лише доповнює визначальну. Але вже в «Критиці здібності судження» ситуація обертається:

«Для таких понять, які ще слід знайти для даних емпіричних споглядань і які припускають приватний закон природи - лише відповідно до нього можливий приватний досвід, - здатність судження потребує відмітного, також трансцендентального принципу своєї рефлексії, і не можна у свою чергу вказувати їй на вже відомі емпіричні закони і перетворювати рефлексію просто для порівняння емпіричних форм, котрим вже є поняття» .

Таким чином, зміщення уваги від питання про загальні умови можливості досвіду до питання можливості трансцендентального обґрунтування приватного досвіду призводить до того, що механізм опосередкування сприйняття доповнюється якимось невизначеним загальним принципом, завдяки якому здійснюється естетичне судження, а рефлектуюча здатність судження, що раніше заповнює визначальну здатність , Займає місце основного принципу, що регулює отримання досвіду. Інакше кажучи, сприйняття перестав бути повною мірою заданим - сприйняте ще має бути наділене змістом.

Оскільки принцип, який відповідає за можливість естетичного судження та сенсогенез, є невизначеним, на його місце можуть бути різні приватні принципи. І тоді знову на перший план виходить визначальна здатність судження, що змушує ці приватні принципи функціонувати як ідеологі-ми, які ззовні структурують наш досвід. У зв'язку з цим отримує обґрунтування романтична концепція генія - того, хто здатний задавати правила і винаходити принципи, цілком їм не підкоряючись: натомість він сам займає місце трансцендентального принципу і перебуває у нескінченному творчому становленні. Так чи інакше, щодо мистецтва цей третій трансцендентальний сценарій передбачає таке: твори є своєрідними тренажерами чуттєвості, відповідно до яких відбувається впорядкування досвіду. Цей хід можна знайти у різних сучасних естетичних теоріях і щодо різних видів мистецтва. Так, Р. Краусс, аналізуючи модерністську концепцію мистецтва, пише про поняття «мальовничості»: «Під впливом доктрини прекрасного створюється саме поняття пейзажу<...>. Пейзаж лише повторює картину, яка передує» . С. Жижек починає свій фільм «Кіногід збоченця», присвячений осмисленню кіно та кінообразів, з монологу, в якому питання ставиться так:

«Наша проблема не в тому, чи задовольняються наші бажання чи ні. Проблема в тому, як ми дізнаємося, чого саме ми бажаємо<...>. Наші бажання штучні – хтось має навчити нас бажати. Кіно - це гранично збочене мистецтво. Воно не дає вам те, чого бажаєте, воно говорить вам, як бажати».

Ж. Рансьер говорить про «естетичному несвідомому» і мислить естетику як «систему апріорних форм, що визначають те, що надається відчуттю», «членування часів та просторів, зримого та незримого, мови та шуму». Так, на рівні поняття ху-

дощовий хронотоп, доповнюючи повсякденний хронотоп, витісняє його і підміняє своєю грою розбивки часу і зчленування просторів.

У цьому сенсі ми знову можемо перечитати пасажі Бахтіна, присвячені хронотопу. Стосовно історичного художнього хронотопу виступає «майже метафорою». Чи має це застереження особливий сенс, проблематизирующий як жест запозичення, і оригінальність нехудожнього контексту поняття? Бахтін у вступі своєї роботи згадує, що прослухав доповідь А.А. Ухтомського про хронотоп у біології. Але якщо ми звернемося до тексту Ухтомського, присвяченому даному поняттю, то побачимо, що цей біологічний контекст сам собою є досить загадковим. Посилаючись на Ейнштейна та Міньковського, Ухтомський протиставляє хронотоп як «безвідносну спайку простору та часу» взятим окремо, абстрактним простором та часом і розглядає його як певну міру події, небайдужу до історії.

«З точки зору хронотопу, існують вже не абстрактні точки, але живі та незабутні з буття події; ті залежності (функції), в яких ми висловлюємо закони буття, вже не абстрактні криві лінії в просторі, а "світові лінії", якими пов'язуються давно минулі події з подіями даної миті, а через них - з подіями майбутнього, що зникає вдалині» .

Такий розворот проблеми у бік історичності дуже цікавий. Йдеться тому, що наш досвід, по-перше, неоднорідний, він заданий безліччю подій-хронотопів, а по-друге, відкритий і незавершений: «світові лінії» неможливо мислити заданими заздалегідь. Ідея хронотопу передбачає, що ми знаходимося в якійсь точці цієї лінії та маємо обмежену перспективу. Ця перспектива, цей історичний хронотоп, як каже Бахтін, має бути «освоєним» за допомогою мистецтва. Тобто нестача в історичному хронотопі мобілізує художній хронотоп. Більше того, ми звернені до майбутнього, а ця інтенція має свою межу. «Світова лінія» не може бути простежена до кінця, і саме тому вона опосередковується і, таким чином, формується, зокрема, художніми структурами. У цьому сенсі Ухтомський говорить про роль поетичного здогаду та мистецтва, а Бахтін - про «творчий хронотоп», в якому відбувається «обмін твору з життям».

Але теза про взаємний вплив життя і мистецтва сама по собі є порожньою, що зводить всю гру значень до якоїсь усередненої

нерозрізненості, тоді як важливо показати саме різницю, яка щоразу проводиться заново. У цьому сенсі ми можемо не звернутися до розгляду конкретних художніх практик. Якщо структура художнього хронотопу справді може бути механізм артикуляції досвіду, то актуальним виявляється таке питання: який саме досвід передбачається, конституюється чи виявляється підлягає сприйняттю у вигляді сучасного мистецтва? Які простір та час їм задаються?

Разом з теорією змінюються самі форми мистецтва, зміщуються координати його простору та часу. У книзі «Політика поетики» Борис Гройс розглядає популярну тезу про те, що мистецтво сьогодні може існувати або у формі предмета споживання та дизайну, або у формі політичної пропаганди. Це означає, що воно вже не тільки не протиставляється життєвим простором і часом, але вже проникло в його тканину і намагається безпосередньо його формувати. Також, звичайно, це означає відмову від власної автономії, мистецтво тут стає порядним феноменом по відношенню до інших феноменів світу. Та й сам світ в умовах сучасних технологійза допомогою художника постійно зайнятий власною презентацією - у фотографічних образах, відеороликах та інших медіапродуктах. Здавалося б, функція мистецтва має загубитися. Проте мистецтво активно зайняте вибудовуванням власного хронотопу. І тут цікавим є перенесення акценту з самого твору мистецтва на місце, де воно виставляється – музей, галерея.

На питання про те, що такий витвір мистецтва, за словами Гройса, сучасні арт-практики дають нескладну відповідь – це виставлений предмет. Але оскільки суттєвою ознакою твору мистецтва є власна експонованість, то проблематика хронотопу також зміщується з аналізу самого твору на аналітику простору музею та галереї. Ідеальним жанром у сенсі є інсталяція - власне, створення простору, створення контексту. Але навіщо цей простір створюється? Що в нього міститься? Адже це, за великим рахунком, уже не так важливо - принаймні, що вже виставляється в центрі художньої практики. Простір музею може бути сповнений повсякденними, звичайними речами, що належать життєвому простору, і така ситуація, вважає Гройс, зокрема, обумовлена ​​зміною тієї ролі, яку грав музей протягом своєї історії. Якщо спочатку музеєфікація виступала інструментом профанування сакрального, тобто вилучала значущий для предмета вимір, залишаючи-

ляя його після такої операції обеззброєним, але прекрасним витвором мистецтва, то зараз приміщення предмета в контекст виставкового простору, навпаки, означає його піднесення до рівня витвору мистецтва.

Але справа не в тому, що нам все одно, на що дивитися, чи художнику - що виставляти (принаймні, презумпція творчого акту за ним так само залишається). Виставлена ​​може бути як абсолютно звичайна річ, так і ретельно виготовлений артефакт - суть у тому, що мистецтво вже не може ставити на безпосередність емоційного сприйняття глядача. І тому основні форми існування мистецтва - це проект, який є деяким малюнком, ідеєю, коментарем до твору, і художньою документацією, що свідчить про подію. Тобто місце речі займає опис речі (у цьому плані доречний літературний художній хронотоп нового роману, в якому замість опису речей ми маємо справу з описом речей). Іноді така базова стратегія щодо твору мистецтва, як сприйняття, виявляється в принципі нездійсненною: демонстрація відео, яке триває більше, ніж час виставки; одночасність подій, що відбуваються в різних частинаххудожнього простору, які фізично неможливо знайти зафіксовані одним спостерігачем. І якщо глядач вирішить взагалі на них не дивитися, то істотним виявиться лише сам факт його відвідування виставки. Нині присутність, як здається, вимивається з матерії мистецтва. Справжність твори у сенсі його належності певному місцю й часу, тут і зараз, що представлялася Беньяміну останнім шансом мистецтва в епоху технічної відтворюваності, не актуальна. Ми можемо мати справу з копіями, знати про це, мати на увазі або не замислюватися про це зовсім.

Здається, що мистецтво більш нічим не виправдане: воно не може претендувати на унікальність у протилежність включеної до циклічності повсякденності (воно саме постійно в різних формахпрактикує повторення); воно не зажадає істоти глядача, який тепер зводиться до функції тіла, що є в експозиційному просторі; воно відмовляється, нарешті, від ідеї смаку і нерівності образів , роблячи мистецтво непривілейованою практикою... У результаті мистецтва, яке втратило свої традиційні методи підтримки автономії, залишається два виходу - ринок чи пропаганда. Тим не менш, незважаючи на, здавалося б, очевидну невдачу, саме в такій формі провалу, по Гройсу, полягає потен-

циал сучасного мистецтва. Гройс бачить порятунок у «слабких образах» авангарду, які лише за рахунок своєї примітивності та елементарності можуть рефлексувати ситуацію вичерпаності «сильних образів» і зберігати в умовах стискаючого часу, часу без подій, що задають вектор історичного руху, жест відновлення мистецтва. Він один може не бути розтрощений цим часом. Важливим виявляється це жест здійснювати, він відкриває простір рефлексії - для відсутнього часу; для спільноти нічим не пов'язаних людей, поміщених у простір інсталяції; для нового, яке є справді новим саме тому, що не може бути припущене заздалегідь, яке залишається невидимим саме тому, що воно проявляється лише в тому винятковому просторі музею, функція якого таки полягає у ретериторизації відмінностей. Тобто значущим справді виявляється не те, що є предметом експонування, але те, що художня практика поєднана з формуванням особливого простору та часу, в яких певним чином знову стає можливим щось нове, щось унікальне, в яких формується співтовариство, а мистецтво знову реалізує свою автономію: «автономія мистецтва не заснована на автономній ієрархії смаку та естетичного судження. Скоріше, це ефект скасування будь-якої подібної ієрархії та встановлення режиму естетичної рівноправності для всіх художніх творів.<...>. Визнання естетичного рівноправності відкриває можливість опору будь-якої політичної чи економічної агресії – опору від імені автономії мистецтва».

Хронотоп сучасності пов'язаний з такими феноменами, як біополітика, медіасередовища, технічне відтворення, тотальність ринку, які постають дуже проблематичними для самого антропологічного виміру. Тут втрачається як вимір універсалізму, і історичність, як цілісність, і можливість відмінності. Яким має бути мистецтво, щоб вступити з ним у відносини доповнення?1 Воно не претендує більше на універсалізм, воно

1 Тут варто зазначити, що, коли йдеться про доповнення, ми маємо на увазі операцію, в результаті якої початковий елемент, що доповнюється, завдяки цьому доповненню виявляє власну обмеженість, брак, в результаті чого починає втрачати своє домінуюче по відношенню до доповнюючого положення. У цьому сенсі ми розходимося з Б. Гройсом, який, критикуючи «додатковість» мистецтва по відношенню до політичних та економічним практикам, трактує supplement як доповнення: «... у разі мистецтво може бути лише доповненням (supplement), термін, введений Деррида, до певним політичним силам, і бути використане лише оформлення чи деконструкції їх політичних

не вказує на справжню відмінність, адже вона з самого початку була шукана, виходячи з системи культурних відмінностей і т. д. Але, можливо, сам факт його завзятої присутності, його хронотоп залишається значущим і значущим як ніколи - можливо, не сам по собі, але як ознака відмінності.

Втім, описані вище стратегії також можуть бути критиковані. Інсталяції, авангардні образи, художня документація - вони припускають можливість автономного художнього хронотопу, що протиставляється критикується за допомогою нього дійсності, але вони все ще є занадто уречевленими, а отже, необов'язково припускають вихід до повсякденних простору та часу. У відвідувачів галереї є шанс утворити спільноту, але чи скористаються вони нею? Кеті Чухров у своїй книзі «Бути і виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва» порушує питання про те, «чи здатне “сучасне мистецтво” на даному етапі свого розвитку повною мірою відображати емансипаторні потенціали життя та творчості. Подібне питання виникає у зв'язку з тим, що сучасному мистецтву далеко не завжди вдається вийти за межі образу, речі, фантазму, політичної ілюстрації». У цьому сенсі справжнім виходом, який може запропонувати мистецтво, є не той простір і час, який витягується виходячи з фактично збудованого простору інсталяції або організованого фактичного браку часу і т. д.: вони знаходять свій зміст у контексті критики соціальності, але чи отримує завдяки такій взаємодії сенс сама сучасність?

Для Гройса важливим є продемонструвати, що різницю між повсякденною річчю і предметом мистецтва, попри їх фактичну нерозрізненість, можна інсценувати у просторі музею, отже, цю різницю - але не як різницю між різного типу речами, але як між різного типу просторами - є насправді, а мистецтво - це, передусім, мистецтво створювати не твори, а простір відмінності. Але це відмінність виявляється замкненим у своєму штучно створеному просторі,

позицій та домагань, але в жодному разі не виступати в ролі активного опору їм<...>. Чи має мистецтво свою власну енергію чи лише енергію доповнення? Моя відповідь: так, мистецтво автономне, так, воно має незалежну енергію опору» . Втім, визначаючи та оцінюючи мистецтво через механізм опору політичної та економічної дійсності (у термінах нашої міркування: історичному хронотопу), Гройс вже вписує їх у якесь спільне поле, в якому одне доповнює інше.

оскільки, вийшовши з нього, воно відразу втрачає смысл1. І звідси видно два шляхи - сакралізація образу, що представляє різницю (що є тупиковим шляхом, оскільки ця сакралізація відразу блокує саме різницю і входить у реальність ринку), чи відновлювана практика художнього жесту. Другий шлях пов'язаний із ситуаціями, що знаходяться на межі художніх практик та практик життєвих. Кеті Чухров описує його через концепт театру: «Театр для нас не жанр, а антропологічна практика, що оголює переходи та пороги між людським існуванням та витвором мистецтва». Ці переходи забезпечуються особливим хронотопом: «театр ставить питання про вічне в режимі часу, в режимі виконання життя, а не його репрезентацію або відображення<...>. Перехідна зона між буттям та грою, мотивована подією; розімкнена не-територія, де "людське" стикається з "людським", а не з речовим<...>– це те, що ми називаємо театром». І можна сказати, що «театр» тут ще одне ім'я хронотопу, який вибудовується в напруженості між художнім хронотопом і історичним хронотопом.

Список літератури

1. Автономова Н. Дерріда та граматологія // Ж. Дерріда «Про граматологію». – М., 2000.

2. Бахтін М.М. Форми часу та хронотопу в романі. Нариси з історичної поетики // Бахтін М. М. Питання літератури та естетики. - М., 1975.

3. Гройс Б. Політика поетики. – М., 2012.

4. Кайуа Р. Міф та людина. Людина та сакральне. - М., 2003.

5. Кант І. Критика можливості судження. – СПб., 2006.

6. Краус Р. Справжність авангарду та інші модерністські міфи. - М.,

7. Рансьер Ж. Поділяючи чуттєве. – СПб., 2007.

8. Ухтомський А.А. Домінант. Статті різних років. 1887-1939. - СПб.,

9. Чухров К. Бути та виконувати: проект театру у філософській критиці мистецтва. – СПб., 2011.

10. Еліаде М. Священне та мирське. - М., 1994.

1 «Нове може бути як таке лише у тому випадку, коли воно створює ефект нескінченності, коли воно відкриває необмежений вид на реальність за межами музею. І цей ефект нескінченності можна створити виключно у стінах музею – у контексті самої реальності ми можемо відчувати її лише як щось кінцеве, оскільки ми самі кінцеві».

ПОНЯТТЯ ХРОНОТОПА У СУЧАСНІЙ ЛІТЕРАТУРІ

Анотація
Художній текст, незалежно від того, до якого літературного жанру він належить, відображає події, явища або психологічний стан героїв даного твору. Будучи інтегральною характеристикою будь-якого твору, художній простір і час повідомляють йому певну внутрішню єдність і завершеність, надаючи цій єдності новий неповторний зміст. У статті розглядається поняття хронотопу у літературі та лінгвістиці.

THE NOTION OF CHRONOTOPE IN MODERN LITERATURE

Tarakanova Anastasiia Andreevna
Нижний Новгород State University був названий після N. I. Lobachevsky, Arzamas branch
5-year student of the historical-philological faculty

Abstract
Роботи з літератури, не матері, що genre they belong to, забезпечує вас з інформацією про результати і навіть reflected state of mind and disposition of the character. Temporal and spatic relationships є integral parts of literary work, вони determine internal unity of the text, її completesess. It also acquires деякі additional hidden information. Це article deals with notion of chronotope in Literature and Linguistics.

У літературному творі художній простір нерозривний із поняттям «час».

Так літературознавці розглядають час і простір як відображення філософських, етичних та ін. уявлень художника, аналізують специфіку художнього часу та простору у різні епохи, у різних літературних напрямках та жанрах, вивчають граматичний час у художньому творі, розглядають час та простір у їхній нерозривній єдності.

Дані поняття відображають співвіднесеність подій, асоціативні, причинно-наслідкові та психологічні зв'язки між ними, у творі вони створюють складний ряд подій, що вибудовуються в ході розвитку сюжету. Художній текст відрізняється від звичайного (повсякденного) тексту тим, що той, хто говорить, створює уявний світ, щоб зробити певний ефект на читача.

Час у художній літературі має певні властивості, пов'язані зі специфікою художнього тексту, його особливостями та авторським задумом. Час у тексті може мати чітко визначені або, навпаки, розмиті межі (події, наприклад, можуть охоплювати десятки років, рік, кілька днів, день, годину тощо), які можуть означати / не позначати у творі пов'язані з історичним часом або часом, який автор встановлює умовно.

Перша властивість мистецького часу – системний характер. Ця властивість проявляється в організації вигаданої дійсності твору, його внутрішнього світу із втіленням авторської концепції, його сприйняттям навколишньої дійсності, із відображенням саме його картини світу через персонажів.

У художньому творі час може бути багатовимірним. Ця властивість мистецького часу пов'язана з самою природою або сутністю літературного твору, що має, по-перше, автора і передбачає наявність читача, по-друге, межі: початок оповідання та його кінець. У тексті, таким чином, виникають дві тимчасові осі - «вісь розповідання» і «вісь подій, що описуються». При цьому «вісь розповідання» є одномірною, тоді як «вісь подій, що описуються» багатомірна. Співвідношення цих «осей» породжує багатовимірність художнього часу і уможливлює тимчасові усунення і множинності тимчасових поглядів у структурі тексту. Нерідко в художніх творах порушується послідовність подій, і велику роль відіграють ті самі тимчасові усунення, порушення тимчасової послідовності оповідання, що і характеризує властивість багатовимірності, що впливає на авторський поділ тексту, на смислові відрізки, епізоди, розділи.

Взаємозв'язок тимчасових та просторових відносин М.М.Бахтін позначив хронотопом(що у дослівному перекладі означає – «часпростір»). М.М.Бахтін застосував цей термін у літературознавстві для вираження невіддільності простору та часу один від одного. Час тут є четвертим виміром простору. У літературі хронотоп має суттєве жанровезначення. Жанр та жанрові різновиди того чи іншого твору визначаються саме хронотопом, причому у літературі провідним початком у хронотопі є час. Бахтін вважає, що в літературному хронотопі час неодмінно домінує над простором, роблячи його більш осмисленим та вимірним.

Літературні хронотопи мають, передусім, сюжетне значення, є організованими центрами основних описуваних автором подій. Хронотоп, як єдність часу та місця дії твору, не тільки визначає обставини та форми спілкування, а й певним чином підтримує прийняте у цій культурі ставлення до цих обставин.

Взаємозв'язок простору та часу очевидний. Так, у англійськоює прийменники, що виражають одночасно просторові та часові відносини, типу in, at, before, after, by, next тощо.

By my side – простір;

By six o'clock – час.

У лінгвістиці існує об'єктивний образ простору та часу. Якщо простір доступний безпосередньому сприйняттю людини і описується в мові за допомогою слів, виразів, фразових дієслів тощо, що вживаються в їхньому прямому або переносному значенні, то час безпосереднього сприйняття органів чуття недоступний, тому його моделі можуть бути мінливими.

Отже, кожен письменник осмислює час і простір по-своєму, наділяючи їх власними характеристиками, що відбивають світогляд автора. У результаті художній простір, створюваний письменником, є унікальним і не схожим на жодне інше художній простір і час. Зв'язок художнього тексту з категоріями простору і часу обумовлена ​​вже мовною категорією предикативності, що є основною характеристикою пропозиції як комунікативної мовної одиниці. Оскільки самі явища навколишнього світу існують у часі та просторі, мовна форма їх вираження не може не відбивати цієї їхньої властивості. Користуючись мовою, не можна сформувати висловлювання, не висловивши тимчасової співвіднесеності його змісту з промовою чи певного становища у просторі .