Корнеля «Горацій. Ідейно-художня своєрідність трагедії П.Корнеля «Горацій» Інші перекази та відгуки для читацького щоденника

Сюжет

Перший роман, «Життя та дивовижні пригоди Робінзона Крузо», написаний як вигадана автобіографія Робінзона Крузо, моряка з Йорка, який провів 28 років на безлюдному острові після аварії судна. За час свого життя на острові він зіткнувся з різними труднощами та небезпеками як природного походження, так і вихідними від дикунів-канібалів та піратів. Усі події записані у формі спогадів та створюють реалістичну картину псевдодокументального твору. Найімовірніше, роман написаний під впливом реальної історії, що сталася з Олександром Селькірком, який провів на безлюдному острові в Тихому океані чотири роки (сьогодні цей острів у складі архіпелагу Хуана Фернандеса названо на честь літературного героя Дефо).

Трагедія П. Корнеля «Сід»: джерело сюжету, сутність конфлікту,
система образів, ідейне значення фіналу Полеміка навколо п'єси.

У дні Корнеля лише починали складатися норми класицистичного театру, зокрема правила про три єдності – час, місце та дії. Корнель прийняв ці правила, але виконував їх досить відносно і, якщо це викликалося необхідністю, сміливо їх порушував.

Сучасники дуже цінували у поеті історичного побутописця. «Сід» (середньовічна Іспанія), «Горацій» (епоха царів у римській історії), «Ціна» (імператорський Рим), «Помпеї» (громадянські війни в Римській державі), «Аттіла» (монгольська навала), «Геракліус» ( Візантійська імперія), «Полієвкт» (епоха первісного-"християнства) і т. д.-всі ці трагедії, як і інші, побудовані на використанні історичних фактів. Корнель брав найбільш гострі, драматичні моменти з історичного минулого, зображуючи зіткнення різних політичних і релігійних систем, долі людей у ​​моменти великих історичних зрушень і переворотів Корнель переважно письменник політичний.

Психологічні конфлікти, історія почуттів, перипетії кохання у його трагедії відходили другого план. Він, звичайно, розумів, що театр - це не парламент, що трагедія - не політичний трактат, що «драматичний твір є...- портрет людських вчинків... портрет тим досконаліший, чим більше він схожий на оригінал» («Міркування про трьох єдності»). Проте будував свої трагедії на кшталт політичних диспутів.

Трагедія Сід (за визначенням Корнеля - трагікомедія), була написана в 1636 і стала першим великим твором класицизму. Характери створюються інакше ніж раніше, їм не властиві багатосторонність, гостра конфліктність внутрішнього світу, суперечливість у поведінці. Характери в Сіді не індивідуалізовані, не випадково обраний такий сюжет у якому одна й та сама проблема постає перед кількома персонажами, при цьому всі вони вирішують її однаково. Класицизму було властиво під характером розуміти одну межу, яка ніби придушує всі інші. Характер мають ті персонажі, які можуть свої особисті почуття підпорядкувати велінню обов'язку. Створюючи такі характери як Хімена, Фернандо, Інфанта, Корнель надає їм величність та шляхетність. Величність характерів, їхня громадянськість по-особливому забарвлюють почуття любові. Корнель заперечує ставлення до кохання як до темної, згубної пристрасті або до галантної, легковажної розваги. Він бореться з преціозним уявленням про кохання, вносячи раціоналізм у цю сферу, висвітлюючи кохання глибоким гуманізмом. Любов можлива якщо закохані поважають один одного благородну особистість. Герої Корнеля вище звичайних чол, вони люди з властивими людям почуттями, пристрастями і стражданнями, і - вони люди великої волі ... (образи почитає дн) З численних історії, пов'язаних з ім'ям Сіда, Корнель взяв лише одну - історію його одруження. Він до кінця спростив схему сюжету, звів дійових осіб до мінімуму, виніс за межі сцени всі події та залишив лише почуття героїв

Конфлікт. Корнель розкриває новий конфлікт – боротьбу між почуттям та боргом – через систему більш конкретних конфліктів. Перший – конфлікт між особистими прагненнями і почуттями героїв і боргом перед феодальною сім'єю, чи фамільним боргом. Другий – конфлікт між почуттями героя та боргом перед гос-м, перед своїм королем. Третій – конфлікт сімейного боргу та боргу перед державою. Ці конфлікти розкриваються в опр., Послідовності: спочатку через образи Родріго та його коханої Хімени – перший, потім через образ інфанти (дочки короля), що придушує свою любов до Родріго в ім'я державних інтересів, – другий, і нарешті, через образ короля Іспанії Фернандо - Третій.

Проти п'єси було розгорнуто цілу кампанію, що тривала 2 роки. На неї обрушилася ціла низка критичних статей, написаних Мере, Скюдері, Клавере та ін. Мере звинувачував До. в плагіаті (мабуть, з Гільєна де Кастро), Скюдері розбирав п'єсу з т. з. "Поетики" Арістотеля. Засуджували за те, що він не дотримувався 3 єдності, і особливо за апологію Родріго і Хімени, за образ Хімени, за те, що вона виходить заміж за вбивцю батька. Проти п'єси було утворено і спеціальну «Думку французької академії про «Сіду», відредаговане Шапленом та інспіроване Рішельє. Нападки настільки вплинули на драматурга, що спочатку він замовк на 3 роки, а потім спробував врахувати побажання. Але марно - "Горацій" Рішельє теж не сподобався.

Закиди, кинуті «Сіду», відбивали реальні особливості, які відрізняли його від сучасних «правильних» трагедій. Але саме ці особливості визначили драматичну напругу, динамізм, що забезпечили п'єсі довге сценічне життя. «Сід» і досі входить до світового театрального репертуару. Ці ж «недоліки» п'єси були через два століття після її створення високо оцінені романтиками, які виключили «Сіда» з числа класицистських трагедій, що відкидаються ними. Незвичайність його драматичної структури оцінив і молодий Пушкін, який писав у 1825 р. М. М. Раєвському: «Справжні генії трагедії ніколи не дбали про правдоподібність. Подивіться, як Корнель спритно впорався з Сідом “А, вам завгодно дотримання правила про 24 години? Будьте ласкаві - і нагромадив подій на 4 місяці ».

Дискусія про «Сіду» стала приводом для чіткого формулювання правил класичної трагедії. «Думка Французької Академії про трагікомедії Сід» стала одним із програмних маніфестів класичної школи.

5. Лопе де Вега як теоретик нової драми.
Своєрідність жанру любовної комедії у творчості драматурга.

Іспанці створили "театр для всіх". Його створення та затвердження в правах праведно пов'язується з ім'ям Лопе де Вега. Саме його титанічна фігура стоїть на початку оригінальної іспанської драми. Нове драматургічне мистецтво і Лопе де Вега - майже синоніми.

Лопе де Вега створив нову "театральну імперію", і став, за словами Сервантеса, "її самодержавцем". Імперія створювалася важко і відразу. Лопе спирався на досвід попередників, шукав, імпровізував. Перші негаразди бували нерідко компромісними, звична літературна свідомість стикалася з живим відчуттям. Мало було прихильником традиційної народної поезії, культивувати романси і сповідувати платонівські ідеї про природу. "Привнесення" їх у драматургію механічно ще не вирішувало справи.

"Нове керівництво до твору комедій в наш час", яке Лопе де Вега написав через сім років після цього девізу, якраз і присвячено обґрунтуванню нових принципів. Суть його зводиться до кількох основних положень. Насамперед потрібно відмовитися від схиляння перед авторитетом Аристотеля. Аристотель мав рацію для свого часу. Застосовувати виведені ним закони сьогодні – безглуздо. Законодавцем має бути простий народ (тобто основний глядач). Потрібні нові закони, що відповідають найважливішому з них: доставляти насолоду читачеві, глядачеві.

Зупиняючись на горезвісних трьох єдності, закон, виведений вченими теоретиками Відродження з Аристотеля, Лопе залишає як безумовне тільки одне: єдність дії. Зауважимо, що сам лопе і, особливо, його учні та послідовники довели цей закон до такого абсолюту, що він часом перетворювався на тягар не меншу, ніж єдність місця та часу у класицистів. Щодо двох інших єдностей, то тут іспанські драматурги справді надходили з новою свободою. Хоча в багатьох комедіях єдності місця, по суті, охоронялося, що викликалося частковою технікою сцени, частково надмірним дотриманням єдності дії, тобто граничним його концентруванням. Взагалі треба сказати, що як у часи Лопе де Вега, так і в полеміці романтиків з класицистами питання про "закон трьох єдностей" набував чи не першорядне значення в теоретичних суперечках, але практично з ним зважали тільки виходячи з конкретних потреб того чи іншого твори.

Говорить у своєму "Керівництві" Лопе і про принципове змішування комічного та трагічного. Як у житті – так і в літературі. У період молодого Лопе термін " комедія " мав бойове, полемічне значення. Їм позначалися п'єси, побудовані на принциповому змішуванні трагічного і комічного в ім'я більшої життєвої правдоподібності. З'явилися деякі види драматичних творів, проміжних між комедією та трагедією до класициста компоніманії. Обурені хранителі вчених традицій називали ці нові види "жахливим гермафродитом", а жартував над їх обуренням Лопе де Вега - більш витонченим і класичним словом "мінотавр".

Мета драматурга - відповідно до Лопи де Вега - подобається глядачам. Тому головним нервом комедії він визнавав інтригу, яка має захопити, захопити цього глядача з першої ж сцени та тримати у напрузі до останнього акту.

Роль Лопе де Вега у розвитку іспанського театру незрівнянна з участю жодного іншого драматурга. Їм було закладено всі основи

За тематикою п'єси Лопе де Вега поділяють кілька груп.

Найбільший радянський дослідник іспанської літератури К. Державін вважає, що вони групуються навколо проблем державно-історичного (так звані "героїчні драми"), соціально-політичного та сімейно-побутового характеру. Останні зазвичай називають "комедіями плаща та шпаги".

У любовних комедіях Лопе у відсутності рівних собі у іспанської драматургії. Він міг поступатися Тірсо чи Аларкону у розробці характерів, у техніці побудови інтриги Кальдерону і Морето, але у щирості і натиску почуттів вони поступалися йому, разом узяті. Згідно зі схемою, у всіх комедіях такого виду любов-це завжди "біг з перешкодами", де фініш-нагорода.

У більшості випадків, особливо у послідовників Лопе, інтерес ґрунтується на максимальному нагромадженні перешкод. У таких комедіях інтерес представляє подолання перешкод, а чи не саме почуття. Інакше у найкращих комедіях Лопе де Вега. Там інтерес тримається насамперед розвитку почуття. Воно є головним предметом комедії. У цьому сенсі чудова "Собака на сіні". У ній любов крок за кроком змітає станові забобони, долає егоїзм і поступово, але нарешті наповнює всю істоту героїв вищим своїм змістом.

Лопе дав безліч зразків для різних видівлюбовної комедії: і комедії " інтриги " , і " психологічної " комедії, і " морально-повчальної " комедії. Але у найкращих зразках завжди було почуття як головний стрижень дії, буквально всі різновиди комедії, які потім, під пером його учнів, зі змінним успіхом заповнювали іспанські театри, були задані великим учителем. Згодом він перетворив їх на схеми. Залишилися любовні комедії "без кохання".

6. Жанр релігійно-філософської драми у творчості П. Кальдерона.
П'єса "Життя є сон" як "квінтесенція" світосприйняття бароко.

"ЖИТТЯ Є СОН" П. Кальдерон. Ява і сон, ілюзія та реальність тут втрачають свою однозначність і уподібнюються один до одного: sueno по-іспанськи не тільки сон, а й мрія; тому "La vida es sueno" можна перекласти і як "Життя є мрія". Педро Кальдерон – яскравий представник барокової літератури, зокрема драматургії бароко. Він був послідовником Лопе де Вега. Педро Кальдерон де ла-Барга (1600-1681) із старовинної дворянської родини закінчив коледж, універ, де вивчав схоластику. Потто він почав писати і здобув популярність, з 1625 він є придворним драматургом. Великий вплив на його світогляд справило вчення єзуїтів - Життя і смерть, дійсність і сон утворюють складні переплетення. Цей складний світ неможливо зрозуміти, але розум може керувати почуттями і пригнічуючи їх людина може знайти шлях, якщо не до істини, то до душевного спокою.

Особливості драматургії: 1) струнка експозиція, композиція 2) інтенсивна драматична дія та її концентрація навколо 1-2 персонажів 3) схематизм у зображенні характерів героїв 4) експресивна мова (часто вона звертається до метафори, переходу)

Творчість можна розділити на 2 періоди: 1) ранній – до 1630-х рр. - Переважає жанр комедії 2) з 30 - до кінця життя. Пізній період, що приймає сан священика, змінюється його світосприйняття та спрямованість його творчості. З'являється новий жанр – означає священну дію (сьогодні це морально-філософська релігійна драма)

Драма "Життя є сон". Написана 1635г. Історія польського принца Сигізмунда, коли народився батькові пророцтво – син буде жорстоким. З дитинства ув'язнив сина, був у нього лише вчитель. Минає час, батько вирішує перевірити передбачення. Попадає на бал, виявляє свою вдачу. Ув'язнення знову.

Сигізмунд показаний як людина, якою вона вийшла з лона природи. Він морально залежить від природи, своїх пристрастей. Підтвердженням є слова самого Сигізмунда: "суміщення людини і звіра". Людина, оскільки вона мислить і її розум допитливий. Звір, тому що раб своєї природи.

Він вважає, що звірине початок лише з природи. Був з народження поставлений на такі жорсткі умови, що перетворився на людину-звіра. Він звинувачує свого тата. Іронізує, що в ньому намагалися звірячий початок, довівши його до звірячого стану. Вважає, що людяність треба стверджувати не силою. Після пробудження відбувається перетворення принца. Він питає слугу про те, що було. Він каже, що все було сном, а сон є щось минуще. Він прокинувся від сну, де був принцом, але не прокинувся від сну життя. У цей момент він дійшов висновку: все, чим він живе (королівська влада, багатство) – це сон, але сон багатої людини. Бідність – сон бідної людини. Все це сни у будь-якому випадку. Все людське життя — це сон. Значить все це не так важливо, ні прагнення, ні марнославства, зрозумівши це, принц стає мудрою людиною.

Порушується тема, ідея самовиховання людини (яке поєднується з розумом). Розум допомагає принцу перемогти пристрасті.

Тема волі. Про це принц міркує вже в першому акті драми, де міркує про право людини на волю. Він порівнює себе з птахом, звіром, рибою і дивується, що в ньому більше почуття, знання, але він вільний менше, ніж вони.

У фіналі принц мудрий. Король побачив це, вирішує вибрати іншого спадкоємця (людини іноземної). Принц став королем у результаті виховання. Король у його владі, але Сигізмунд не за відновлення своїх династичних прав, а заради відновлення людських прав. Пам'ятаючи свій шлях від звіра до людини, Сигізмунд помилував батька, залишив його живим.

Драматургічний метод Кальдерона полягає у оголенні життєвих протиріч. Він проводить свого героя через ворожі обставини та розкриває його внутрішню боротьбу, веде героя до духовного просвітління. Цей твір відповідає законам бароко. 1

) дія відбувається в Полонії (Польща), але це абстрактне місце, немає конкретизації часу, герої схематичні і виражають ідею автора, а не являють собою ціннісний образ. 2) Герой не статичний (змінюється і формується під зовнішніми обставинами) 3) У вступі відображення ідеї про ворожість, хаотичність навколишнього світу, про страждання людини (монолог Росаури)

Ідейно-художня своєрідність трагедії П. Корнеля «Горацій».

Трагедію "Горацій" (1639) Корнель присвятив кардиналу Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія. Йдеться про початкові напівлегендарні події формування давньоримської держави. Два міста - поліси: Рим і Альба Лонга, що згодом злилися в одну державу, ще тримаються відокремлено, хоча жителі їх вже пов'язані один з одним спільними інтересами та спорідненими узами. Щоб вирішити під чиїм керівництвом міста повинні об'єднатися вирішили вдатися до поєдинку.

У «Горації» (1640) своєрідний образ головного героя, який не міркує, сліпо підкоряється прийнятому рішенню і водночас вражає своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, впевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все йому вирішено. Позиція Корнеля не цілком збігається з позицією Горація, ближчого не до Корнеля, а до Рішельє, реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч із Горацієм у трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Урочистість почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріації лише внаслідок тривалих вагань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, у п'єсі поряд з Горацієм діють і інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії у роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, саме йому зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр., пронизує як образ Горація, а й образи його батька, Сабіни, Куріація. Морально-філософський конфлікт між пристрастю та боргом переноситься тут в іншу площину: стоїчне зречення особистого почуття відбувається в ім'я високої державної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка у «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.

Сюжет «Горація» запозичений у римського історика Тита Лівія і належить до напівлегендарного періоду «семи царів». Однак тема монархічної влади як такої не ставиться в трагедії, а цар Тулл грає в ній ще меншу роль, ніж кастильський король Фернандо в Сіді. Корнеля цікавить тут не конкретна форма державної владиа держава як вищий узагальнений принцип, що вимагає від окремої особистості беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага. Класичним прикладом могутньої держави вважався в епоху Корнеля древній Рим, а джерело його сили та авторитету драматург бачить у стоїчному зреченні громадян від особистих інтересів заради користі держави. Цю морально-політичну проблему Корнель розкриває, обравши короткий напружений сюжет.

Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонги, жителі яких здавна пов'язані спорідненими та шлюбними узами. Члени однієї сім'ї виявляються втягнутими у конфлікт двох ворогуючих сторін.

Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - римлян Горацієв і альбанців Куріацієвих, що породилися між собою. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу батьківщини з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, бачить у цьому прояв вищої довіри держави до свого громадянина, покликаного захищати його: Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного вирішення. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості та держави - постає в трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення та утвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність та успіх; так було, наприклад, у роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля мала велику популярність і багаторазово ставилася на революційній сцені. За своєю структурою «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сід». Зовнішнє дію тут зведено до мінімуму, воно починається у момент, коли драматичний конфлікт вже очевидний і далі лише відбувається його розвиток. Жодні сторонні, що приходять фабульні лінії не ускладнюють основний; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). З огляду на цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудову вірша, який зазвичай розпадається на два протилежні за змістом напіввірші. «Горацій» остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля – «Цинна» та «Полієвкт» закріпили його.

21. Трагедія Ж. Расіна «Андромаха»: джерело сюжету,
конфлікт, система образів, психологізм.

звернення Расіна до давньогрецького міфологічного сюжету відрізняється від "Фіваїди" насамперед масштабом моральної проблеми, органічною спаяністю різних елементів ідейної та художньої структури твору. Основна драматична ситуація "Андромахи" почерпнута Расіном із античних джерел - Евріпіда, Сенеки, Вергілія. Але вона ж повертає нас до типової сюжетної схеми пасторальних романів, здавалося б, нескінченно далеких за своїми художніми принципами від суворої класичної трагедії: В "А" ідейним ядром виступає зіткнення розумного і морального початку в людині зі стихійною пристрастю, що тягне його до злочину .

Троє – Пірр, Герміона та Орест – стають жертвою своєї пристрасті, яку вони усвідомлюють як неналежну, яка суперечить моральному закону, але непідвладну їх волі. Четверта - Андромаха - як моральна особистість стоїть поза пристрастями і над пристрастями, але як переможена цариця, полонянка, вона виявляється мимо своєї волі залученої у вир чужих пристрастей, що грають її долею і долею її сина. Споконвічний конфлікт, на якому виросла французька класична трагедія, перш за все трагедія Корнеля, - конфлікт між розумом і пристрастю, почуттям і обов'язком - повністю переосмислюється в цій трагедії Расіна, і в цьому вперше проявляється його внутрішнє вивільнення з пут традиції та зразків. Свобода вибору, яку мали герої Корнеля, інакше - свобода розумної волі приймати рішення і здійснювати його хоча б ціною життя, недоступна героям Расіна: першим трьом через їхнє внутрішнього безсилля, приреченості перед власною пристрастю; А - через її зовнішнє безправ'я та приреченість перед чужою безжальною та деспотичною волею. Альтернатива, що стоїть перед Андромахою, – змінити пам'яті чоловіка, ставши дружиною вбивці всієї її сім'ї, або принести в жертву єдиного сина – не має розумного та морального рішення. І коли А таке рішення знаходить – у самогубстві біля шлюбного вівтаря, то це не просто героїчна відмова від життя в ім'я високого обов'язку. Це моральний компроміс, побудований на подвійному сенсі її шлюбної обітниці, - адже подружжя, яким буде куплено життя її сина, фактично не відбудеться.

Таким чином, якщо герої Корнеля знали, на що вони йдуть, чим і в ім'я чогось жертвують, то герої Расіна несамовито борються з собою і один з одним в ім'я уяви, що оголюють свій істинний сенс занадто пізно. І навіть благополучна для головної героїні розв'язка - порятунок сина і проголошення її царицею Епіра - несе на собі печатку уявності: так і не ставши дружиною Пірра, вона тим не менш приймає у спадок разом із престолом зобов'язання помститися за того, хто повинен був зайняти місцеГектора.

Новизна і навіть відома парадоксальність художньої побудови "А" не лише в цій невідповідності вчинків героїв та їх результатів. Така сама невідповідність існує і між вчинками та зовнішнім становищем героїв. Свідомість глядачів XVII в. було виховано на стійких стереотипах поведінки, закріплених етикетом і ототожнюваних із універсальними законами розуму. Герої "А" на кожному кроці порушують ці стереотипи, і в цьому також проявляється сила пристрасті, що охопила їх. Пірр не просто охолоне до Герміони, але веде з нею негідну гру, розраховану на те, щоб зламати опір А. Герміона, замість того, щоб з презирством відкинути Пірра і тим самим дотримати свою гідність і честь, готова прийняти його, навіть знаючи про його кохання до троянки. Орест замість того, щоб чесно виконати свою місію посла, робить все, щоб вона не увінчалася успіхом.

Розум присутня в трагедії як здатність героїв усвідомлювати та аналізувати свої почуття та вчинки і зрештою виносити самим собі вирок, інакше кажучи словами Паскаля, як усвідомлення своєї слабкості. Герої "А" відступають від моральної норми не тому, що не усвідомлюють її, а тому, що не в змозі піднятися до цієї норми, поборів, що обурюють їх пристрасті.

22.Морально-філософський зміст трагедії Расіна «Федра»:
трактування образу Федри в античній традиції та у п'єсах Расіна.

З роками у мистецькому світовідчутті та творчій манері Расіна відбуваються зміни. Конфлікт між гуманістичними і антигуманістичними силами дедалі більше переростає у драматурга зі зіткнення між двома протиборчими таборами в жорстоке єдиноборство людини із собою. Світло і пітьма, розум і руйнівні пристрасті, каламутні інстинкти і пекучі докори совісті стикаються в душі одного і того ж героя, зараженого пороками свого середовища, але прагне піднятись над нею, не бажаючи примиритися зі своїм падінням.

Проте вершини свого розвитку зазначені тенденції досягають у "Федрі". Федра, якої постійно зраджує Тезей, що занурився в пороках, почувається самотньою і занедбаною, і в її душі зароджується згубна пристрасть до пасинка Іполита. Федра певною мірою полюбила Іполита тому, що в його образі ніби воскрес колишній, колись доблесний і прекрасний Тезей. Але Федра визнається і в тому, що жахливий рок тяжіє над нею та її сім'єю, що схильність до згубних пристрастей у неї в крові, успадкована нею від предків. У моральній зіпсованості оточуючих переконується і Іполит. Звертаючись до своєї коханої Ариції, Іполит заявляє, що всі вони "охоплені страшним полум'ям пороку", і закликає її залишити "фатальне та осквернене місце, де чеснота покликана дихати зараженим повітрям".

Але Федра, пасинка, що домагається взаємності і обмовляє на нього, виступає у Расіна не тільки як типовий представник свого зіпсованого середовища. Вона одночасно й височить над цим середовищем. Саме в цьому напрямку Расін вніс найбільш істотні зміни до успадкованого від античності, від Евріпіда і Сенеки, образ. Федра ж Расіна, при всій її душевній драмі, людина ясної самосвідомості, людина, в якій отрута інстинктів, що роз'їдає серце, з'єднується з непереборним прагненням до правди, чистоти і моральної гідності. До того ж вона ні на мить не забуває, що не є приватною особою, а царицею, носієм державної влади, що її поведінка покликана служити взірцем для суспільства, що слава імені подвоює муку. Кульмінаційний момент у розвитку ідейного змісту трагедії - наклеп Федри та перемога, яку здобуває потім у свідомості героїні почуття моральної справедливості над егоїстичним інстинктом самозбереження. Федра відновлює істину, але життя для неї вже нестерпне, і вона знищує себе.

3. Проблема барокко в сучасному літературознавстві. Характер барокового світосприйняття. Естетика барокко. Типи барокко

Замість лінійної ренесансної перспективи – «дивна барочна перспектива»: подвійний простір, дзеркальність, що символізувало ілюзорність уявлень про світ.

Світ розколотий. Але мало того, він ще й рухається, тільки незрозуміло куди. Звідси – тема швидкоплинності людського життя і часу взагалі («сліди століть, як миті, короткі» – Кальдерон). Про це ж сонет Луїса де Гонгори, який, на відміну від вищепроцитованого сонета Кальдерона і формально бароковий: повторення однієї й тієї ж думки, низка метафор, купа історичних ремінісценцій, що свідчило про розмах часу, миттєвості не лише людей, а й цивілізацій. (Про це сонеті Ванникова розповідала на лекції, читати його ніхто не був зобов'язаний. Як і розповідати про нього на іспиті).

Натомість добре було б сказати, що метафору поети бароко дуже любили. Нею створювалася атмосфера інтелектуальної гри. А гра – властивість всіх жанрів бароко (у метафорах, у поєднанні несподіваних ідей та образів). У драматургії гра привела до особливої ​​театральності а прийом «сцена на сцені» + метафора «життя-театр» (ауто Кальдерона «Великий театр світу» – апофеоз цієї метафори). Театр – також виявлення невловимості світу та ілюзорності уявлень про нього.

І ось у таких умовах, коли все погано, починає вимальовуватися якийсь початок, на основі якого долається природний хаос – стійкість людського духу.

У той самий час виникає класицизм. Обидві системи виникають як усвідомлення кризи ренесансних ідеалів.

Художники і бароко, і класицизму відкидають ідею гармонії, що лежить в основі ренесансної гуманістичної концепції. Але водночас бароко та класицизм чітко протистоять один одному.

у драматургії: немає суворої нормованості, немає єдностей місця та часу, змішання в одному творі трагічного та комічного, а основний жанр трагікомедія, барочний театр – театр дії.

Нагадую, що класицизм протистояв бароко. Класицизм хіба що воскресає стиль Високого Ренесансу. Наймерзенніше чудовисько має бути написане так, щоб тішило погляд, про що і пише Буало. У всьому має дотримуватися міра та гарний смак. Особливість класицизму в тому, що правила чітко сформульовані та закріплені та в основному відносяться до форми твору.

1670-ті роки. - "Поетичне мистецтво" Буало. Маніфест класицизму. У цій роботі Б. спирається на Арістотеля та Горація. Робота складається із трьох частин: 1 – про поет. мистецтві взагалі, 2 – про малі віршовані жанри, 3 – великі жанри (трагедія, епопея, комедія), 4 – знову взагалі.

Загальні принципи: любіть розум і собі в наставниці виберіть природу.

З цього приводу дві цитати:

Любіть думку в віршах, нехай будуть їй однією

Вони завдячують і блиском, і ціною.

Ви до здорового глузду завжди повинні йти.

Хто шлях покинув цей - негайно гине.

Шлях до розуму один – іншого немає.

Розум – це ясність, гармонія світу, найважливіша ознака краси. Що неясно – нерозумно – некрасиво (середньовічні міфи, наприклад). У драматургії - рух від середньовічної драми до античної (а вони називали це сучасним мистецтвом). Б. взагалі відкидав усе середньовічне мистецтво (ну і дурень!).

А ще він заперечував бароко, а саме преціозність та бурлеск (це були різновиди французького бароко). Преціозність була реакцією на тверезість, раціоналізм, бездуховність. Ось цьому всьому вона протиставляла витонченість вдач, висоту почуттів та пристрастей. Не найкращий різновид бароко, але в її рамках розвивався роман з його психологізмом та сюжетною інтригою. Преціозні твори відрізнялися ускладненим сюжетом, великою кількістю описів, буйною метафоричністю та грою словами, що бісило Буало.

Бурлеск протистояв преціозності. Це була низова форма бароко із прагненням до грубої правди, торжества вульгарного над піднесеним. Заснований був на жартівливому перелицюванні античних пр-й та середньовічної героїчної казки. Мова була, відповідно, майданною, що не подобалося Б.

Ще одна розбіжність із бароко, цього разу уявна. Це питання про наслідування та уяву. Художники бароко відкидали античний принцип наслідування природи, натомість – нічим не стиснена уява. А Б. начебто вірний наслідуванню. Але вважає, що у мистецтві відтворюється не первозданная, а перетворена людським розумом природа (див. про чудовисько). Принцип наслідування поєднується з принципом уяви, а справжній спосіб наслідування природи – за правилами, створеними розумом. Саме вони привносять у твір красу, яка неможлива насправді. Цитую улюблену фразу Ванникової:

У мистецтві втілившись, і чудовисько, і гад,

Нам все ж таки радують насторожений погляд.

У центрі уваги Б. – трагедія (принагідно про роман – роман, розважально чтиво, йому можна пробачити те, що не можна пробачити трагедії, наприклад, не великого героя, невідповідності). Відкидає трагікомедію. Трагедія жорстока і страшна, але світ мистецтва прекрасний, тому що його дають змогу зробити такими правила. Трагедія впливає через жах та співчуття. Якщо п'єса не викликає співчуття, автор даремно намагався. Орієнтація на традиційний сюжет, де поет змагається із попередниками. Автор творить у рамках традиції. Свої проблеми осмислювали у дзеркалі античних сюжетів.

Але Б. пропонував трактувати антич. сюжети правдоподібні. Правда не дорівнює правдоподібності! Щоправда, може бути такою, що глядач у неї не повірить, а неправда може бути правдоподібною. Головне щоб глядач повірив, що все так і було. Таке лихо трапилося з «Сідом» Корнеля: його дорікали, що сюжет неправдоподібний. А він відповів, що це зафіксовано історією. Цитата з Б. з приводу правди (дослівний переклад): "Розум людини не буде схвильований тим, у що не повірить". У перекладі Несерової:

Неймовірним нас не мучте, розум тривожить.

І справді іноді на правду несхожа.

Чудовою нісенітницею я не буду захоплений.

Розум не турбує те, чому не вірить він.

Щоправда – це відповідність універсальним законам розуму.

Класицистичні герої – високі та шляхетні натури. Але героїзм обов'язково має поєднуватися зі слабкістю (це правдоподібно і пояснює помилки героя). Вимога послідовності характеру героїв за всіх обставин (але не виключена різноманітність почуттів та устремлінь). У трагічному героя мають зіштовхуватися різноспрямовані почуття, але задані від початку.

Горезвісні 3 єдності теж пояснюються вимогою правдоподібності. Вони мали звести до мінімуму всі умовності, які передбачає театральна постановка. Головне – єдність події, тобто. інтриги, яка має починатися відразу, швидко розвиватися та логічно завершуватися. Єдності звільнили театр від середньовічної видовищності, перенесли акцент із зовнішнього на внутрішнє. Класицистичний театр - театр внутрішньої дії, де увага зосереджується на аналізі почуттів героїв, інтрига тут не грає чільної ролі. Гострі моменти п'єси мають бути за сценою, вони не варті видовищності. Ось що з цього приводу пише Расін у першій передмові до «Британіка» (це про те, чого робити не слід): «Замість дії простої, не надто перевантаженої подіями, – якою і має бути дія, обмежена однією добою, – підтримуваного тільки інтересами, почуттями і пристрастями персонажів, які поступово ведуть його до кінця, належало б наповнити цю саму дію безліччю подій, для яких не вистачило б цілого місяця, великою кількістю перипетій, тим більше разючих, чим менш правдоподібними, нескінченною декламацією, під час якої актори змушені були б говорити якраз протилежне тому, що слід».

Б. створив свою теорію трагедії у 70-ті рр., коли Корнель і Расін вже написали свої п'єси.

Ще Буало наказав не писати про низькі предмети:

Чужайтесь низького, воно завжди потворність.

У найпростішому стилі все ж таки має бути шляхетність.

5.Ренесансні традиції у драматургії 17 ст. Театр Лопе де Вегі.

Ренесансні витоки театру XVII ст. Під кінець Відродження велика традиція драматичного мистецтва складається у двох країнах – в Іспанії та в Англії. Золотий вік драми триватиме з середини XVI до середини XVII століття.

Пам'ять минуле живе разом із рисами нового мистецтва. Найбільш виразні вони в Іспанії.

Іспанський вплив поширюється по всій Європі, доки до початку другої половини XVII століття центр європейської культури остаточно не переміститься до Парижа. Це географічне переміщення супроводжуватиметься зміною головного стилю – від бароко до класицизму. Іспанія – взірець першого, Франція – другого. В Англії, де ні той, ні інший стиль не переміг безумовно, найвідчутніше спільність ренесансної основи. Обидва стилі зароджуються в одному літературному колі – молодших сучасників та соратників Шекспіра.

Особливе місце відведено театру. У коронаційної процесії Якова 25 липня 1603 року йшли актори шекспірівського театру «Глобус», котрі з цього часу почали називатися " слугами короля " і фактично стали придворної трупою. Театралізація стала частиною придворного життя. Двір, включаючи самого монарха, брав участь у постановці алегоричних придворних вистав масок. До цього часу головними авторами їх були композитор і художник, але з приходом до двору Бена Джонсона (1573-1637) набагато більшу роль грає текст.

Від Бена Джонсона відкривається прямий шлях до класицизму, але він лише намітив його як одну з можливостей. Іноді він пише дидактичну комедію, дотримуючись правил, іноді легко відступає від них. Про правила, як і раніше, не замислюються багато драматургів, як про них не думав Шекспір. Втім, його молодші сучасники часом допускають ще більше свободи, особливо ті, хто познайомився з італійським та іспанським театром. Це насамперед найпопулярніші у глядача Джон Флетчер (1579–1625) та Френсіс Бомонт (1584–1616). Багато п'єс вони написали разом, заслуживши славу розважалень джентрі, тобто дворянства. Наявність соціальної адреси також нова характеристика: Шекспір ​​писав всім; тепер з'явилися свої улюбленці у лондонських ремісників, свої – у дворян. І у сфері мистецтва відбувається розмежування смаків.

Рецепт розважальності шукають не в античних авторів. Його знаходять в Італії, де вперше наприкінці XVI століття виникає жанр трагікомедії. З назви ясно, що це жанр – поєднання комічного і трагічного. Хіба його немає у трагедіях Шекспіра? Є, але воно відбувається інакше. Трагікомедія швидше нагадує пізні шекспірівські комедії, де змінюється природа конфлікту. Зло глибше входить у нього, тому вже перестає здаватися, ніби все добре, що добре закінчується. Щасливий фінал як несподіванка увінчує заплутану інтригу, але не знімає відчуття того, що світ перестав бути щасливим та гармонійним.

У передмові до однієї зі своїх п'єс («Вірна пастушка») Флетчер дав визначення жанру: "Трагікомедія отримала таку назву не тому, що в ній є і радість, і вбивство, а тому, що в ній немає смерті, чого достатньо, щоб їй не вважатися трагедією, проте смерть у ній виявляється настільки близькою, що цього достатньо, щоб їй не вважатися комедією, яка представляє простих людей з їх труднощами, що не суперечать звичайному життю. простих людей, як і комедії".

В Англії трагікомедія співіснує із сатиричною комедією характерів. Дидактичне завдання не скасовує можливості нестримної розважальності; змішаність та хаотичність нового жанру не скасовує прагнення до впорядкованості. Обидві тенденції виникають на основі ренесансного театру та світовідчуття. Ренесансна спадщина сильна і в Іспанії, але характер змін, що вносяться там, більш послідовний, пов'язаний з одним напрямом і одним ім'ям - Лопе де Вега.

Лопе Фелікс де Вега Карпіо (1562-1635) – приклад ще однієї ренесансної особистості. Його батько, золотошвей, любитель поезії, дав синові гарну освіту: крім університетських знань, майстерність танцюриста, володіння шпагою та віршем. Втім, у поезії у Лопі був імпровізаційний дар, без якого він просто не встиг би створити понад дві тисячі п'єс (збереглося близько п'ятисот), крім сонетів, поем та романів у віршах.

З юності їм володіла спрага подвигу, що змусила разом з "Непереможною армадою" в 1588 відправитися підкорювати Англію. Доля іспанського флоту була сумною. Лопе де Вега, на щастя, врятувався. Він повернувся, щоби завоювати сцену. В Іспанії театр – народне видовище. Це той останній бастіон свободи, який не змогли зламати ні суворих іспанських монархів, ні погрози інквізиції: заборони відновлювалися, але театр жив. Трупи продовжували грати у готельних дворах – корралях (так називалися і театри) та на столичних сценах. Виставу неможливо уявити без музики, танцю, перевдягань, як неможливо уявити іспанську драму закутою у жорсткі правила. Вона народилася і залишалася частиною карнавального дійства.

Проте у розквіті творчості Лопе де Вега пише трактат «Нове мистецтво складати комедії нашого часу» (1609). Це не так зведення правил, як виправдання свободи іспанського театру з його пристрастю до заплутано-непередбачуваної інтриги, яскравості пристрастей. Все це цілком ще близько і Ренесансу, про ідеали якого не раз нагадуватиме Лопе де Вега, що приступає до трактату з метою "... позолотити // Народні хочу я помилки". Проте не слід забувати і про Арістотеля, який справедливо вчив, що "предмет мистецтва - Правдоподібність..." Від Горація успадкований загальний принципмистецтва – вчити, розважаючи.

В Іспанії драматичне дійство ділиться не на п'ять актів, а на три частини – хорнади (від слова день), а тому в кожній хорнаді не повинно вміщатись більше доби. Перша хорнада – зав'язка, друга – ускладнення, третя – розв'язка. Це дає розвитку інтриги послідовність та стрімкість. Чи потрібно дотримуватися єдності? Обов'язково лише одне - єдність дії, а в іншому:

Немає потреби дотримуватися меж доби,

Хоч Аристотель їх дотримує,

Але ми вже порушили закони,

Перемішавши трагічну мову

З комічною та повсякденною мовою.

(Пер. О.Румера)

Відмінність між комедією і трагедією зберігається у виборі матеріалу: "... трагедію історія живить, // Комедію ж вигадка..." Гідність історичних персонажів вища, ніж сучасних, цим визначається і гідність кожного з жанрів. Серед безлічі п'єс, написаних Лопе де Вегою, чимало таких, які витримані в досить строгих жанрових межах, але найбільше запам'яталися інші, що змішували високих персонажів із низькими, історію та сучасність. Лопе називав їх комедіями. Пізніше, виходячи з назви трактату, про них будуть говорити як про "нову комедію", хоча термін "трагікомедія", що вже увійшов до європейських мов, був би цілком доречний.

Жанр, що склався в Іспанії, відомий також як "комедія плаща та шпаги". Цей термін має театральне походження - з необхідних предметів реквізиту для виконання цих п'єс, де більшість персонажів були дворянами, тобто мали право на носіння плаща та шпаги. Втім, у найвідоміших п'єсах Лопі інтрига якраз і будується навколо того, хто має це право, а разом з ним має дворянську честь.

«Собака на сіні» (публ. 1618; точний час створення більшості п'єс Лопе де Веги невідомий) - найкращий твір цього жанру, що до цього дня не сходить зі сцен усього світу. Дотепність, гра пристрастей, карнавал, таємні побачення - у їхній сукупності пасе характерна для цього роду комедії інтрига. Теодоро повинен вирішити, кого він любить - свою пані (він її секретар) Діану де Бельфлор, молоду вдову, або її служницю Марселлу. Журавель у небі чи синиця у руках? П'єса, однак, названа за іншим прислів'ям, що визначає вибір пані, яка не знає, чим їй поступитися - любов'ю чи честю, зв'язавши себе зі своїм секретарем, людиною неблагородного походження. А доки вона ревнує його до Марселли, не відпускає від себе і не припускає до себе.

Любов тріумфує, вдавшись до карнавальних прийомів - перевдягання та підміни. Слуга Теодоро Трістан, блазень за своїм театральним родоводом, знаходить старого графа, у якого багато років тому зник син, є до нього у вигляді заморського купця, а потім представляє нібито те, що виявився сином Теодоро. Той, хто має людську гідність, гідний володіти і честю, - така поетична справедливість цього фіналу. Тут вона досягнута шляхом хитромудрої інтриги, але в інших випадках вимагає воістину героїчного зусилля.

Поряд із комедіями Лопе де Вега створював драми. Виходячи з їхнього пафосу, жанр нерідко називають героїчною драмою. Її найбільш пам'ятний зразок у Лопі - «Овече джерело», або (за іспанською назвою містечка, в якому відбувається дія) «Фуенте Овехуна» (публ. 1619). П'єса також є прикладом трагікомічного змішування. Її матеріал, як у трагедії, - історія: дія віднесена до подій Реконкісти (звільнення Іспанії від маврів) у 1476 році. Основні герої – селяни, тобто персонажі, доречні у низькому жанрі – у комедії.

Командор ордена Калатрави (одного з духовно-світських лицарських орденів, створених під час Реконкісти) Фернандо Гомес де Гусман зустрічає опір дівчині Лауренсії, що сподобалася йому, з містечка Фуенте Овехуна, що перейшло під його владу. На її боці всі селяни, один з яких кидає командору: "Ми жити хочемо, як і досі, // Вшановуючи вашу честь і нашу честь" (пер. М. Лозінського). Командору мова про честь із вуст селянина незрозуміла. Він наполегливо переслідує свою мету, все більше гніваючись, і нарешті є на чолі збройного загону, спонукаючи селян до повстання. Командора вбито. Розслідування веде король, але питанням: "Хто вбив?" - навіть під тортурами селяни твердять: "Фуенте Овехуна".

П'єса, що завершується готовністю людей з народу відстоювати свою гідність аж до озброєного повстання, починається з того, що одна з них - Лауренсія - у відповідь на освідчення молодого селянина Фрондосо, сміючись, відповідала, що любить лише свою честь. Чи пов'язані ці різномаштабні події? Безперечно. Між початковою любов'ю себе (бо любити честь - любити себе) і фінальною сценою відбувається становлення особистості героїні. Вона покохала Фрондосо, і їхньому коханню супроводжувала не тиша пасторалі, а погроза, що походить від сильних світуцього. На цьому грізному тлі у своїй колишній ренесансній якості виникає почуття любові як шлях до гідності, не в сенсі соціального привілею, а як невід'ємна властивість людяності.

Здійснюється повернення до ренесансних цінностей, яких не уникав Лопе де Вега, але які залишають сучасний йому світ, змінюючись новими, позбавленими загальнолюдського сенсу. Вони розраховані на окрему людину, до того ж не на кожну, а лише на того, хто може підтвердити своє право дворянською грамотою. Колишня гідність можна досягти лише як результат героїчного вчинку.

Лопе де Вега з'явився не лише завершителем певної традиції іспанської драми, а й людиною, що нагадує про висоту ренесансного ідеалу, яка в нових умовах наражається на нові небезпеки та спокуси. Переосмислюються колишні цінності, часом спотворюючись, як це відбувається з любов'ю. Один з тих, кого зараховують до "школи Лопе", - Тірсо де Моліна (1583-1648) ввів у світову літературу з іспанської легенди образ Дон Жуана («Севільський бешкетник, або Кам'яний гість»). Цей образ - нібито одна з проекцій ренесансної ідеї вільної людини. Однак любов тепер, як випливає з назви, - бешкетність, а свобода - свавілля. Історія про бешкетника відразу ж перетвориться на один із вічних (архетипових) образів світової культури і ще в XVII столітті отримає філософське тлумачення (див. Мольєр).

6.Творчість П. Кальдерона у контексті літератури барокко. Узагальнено-метафоричний зміст назви твору «Життя є сон». Проблема долі в драмі та її роль у розвитку основного конфлікту п'єси.

"ЖИТТЯ Є СОН" П. Кальдерон. Ява і сон, ілюзія та реальність тут втрачають свою однозначність і уподібнюються один до одного: sueno по-іспанськи не тільки сон, а й мрія; тому "La vida es sueno" можна перекласти і як "Життя є мрія".

Великий вплив на його світогляд справило вчення єзуїтів - Життя і смерть, дійсність і сон утворюють складні переплетення. Цей складний світ неможливо зрозуміти, але розум може керувати почуттями і пригнічуючи їх людина може знайти шлях, якщо не до істини, то до душевного спокою.

Драматургічний метод Кальдерона полягає у оголенні життєвих протиріч. Він проводить свого героя через ворожі обставини та розкриває його внутрішню боротьбу, веде героя до духовного просвітління. Цей твір відповідає законам бароко.

1) дія відбувається в Полонії (Польща), але це абстрактне місце, немає конкретизації часу, герої схематичні та виражають ідею автора, а не являють собою ціннісний образ.

2) Герой не статичний (змінюється та формується під зовнішніми обставинами)

3) У вступі відображення ідеї про ворожість, хаотичність навколишнього світу, про страждання людини (монолог Росаури)

Мова драми рясніє прикрасами, Особливо часто метафори та алегорії, Складні синтаксичні конструкції. Багатошарова композиція: декілька сюжетних ліній (центральна: лінія любовної тематики).

Розглядаючи проблему боротьби з долею (традиційну для цього жанру), Кальдерон у процесі розвитку сюжету показує, що фатальне пророцтво виконується саме тому, що цьому посприяла сліпа воля батька-деспоту, який уклав його в вежу, де нещасний ріс у дикості і, природно, не міг не озвіріти. Тут Кальдерон стосується тези про свободу волі і про те, що люди лише виконують волю небес, граючи певні їм ролі, і вдосконалюватись і змінити долю вони можуть лише одним способом – змінивши себе і постійно борючись із гріховністю людської натури. «У Кальдерона реалізація тези про свободу волі відрізняється крайньою напруженістю і драматизмом в умовах ієрархічної дійсності, що загрожує в розумінні письменників бароко суперечливими крайнощами - загадковим, але нелюдським небесним приреченням і руйнівним свавіллям людини або безвільною покірністю і смиренністю, які раптом виявляються )» (3, с. 79). Баркове розуміння світу як урочистості двох протилежних сутностей – божественності та небуття – позбавляє людину того почесного місця, яке йому відводило Відродження. Тому активність особистості в ситуації зумовленості її долі не означає богоборчого обожнювання людини, свобода волі виступає синонімом «тотожності індивіда, який загрожує розчинитися в некерованій стихії вищих сил і власних пристрастей» (3, с. 79). Епізод випробування принца владою дозволяє зрозуміти міру моральної відповідальності, яку Кальдерон покладає на ідеального правителя. У його розумінні (характерному для бароко) людина, яка здобула моральну перемогу над собою, має найвищу цінність.

Кальдерон свою філософську драму будує, безумовно, на дещо песимістичному світобаченні, що з релігійної християнської містики. Однак справжнього песимізму тут немає – адже поруч із людиною завжди є Бог, і людина, наділена свободою волі, завжди може звернутися до Нього. Кальдерон, хоч і в певному сенсі успадковує думки давньогрецьких філософів і моралістів про те, що життя – лише сон, а все навколо людини – лише тіні предметів, а не самі предмети, але більшою мірою він слідує ранньохристиянським моралістам, які говорили, що життя – сон проти реальністю вічного життя. Драматург не стомлюється стверджувати, що вічне життя будується самою людиною, її вчинками, і що добро безумовно залишається добром, навіть уві сні. Полеміка з відродницькими моралістами у питанні свободи людини виразно видно у драмі лінії Сехізмундо і Басилио. Король, злякавшись страшних знамен, заточує принца в вежу, щоб, як він думає, перебороти долю силою розуму і так позбавити державу від тирана. Однак одного розуму, без любові та без віри, недостатньо. Принц, проживши все життя у в'язниці у мріях бути вільним, як птах або як звір, опинившись на волі, і уподібнюється до звіра. Так Кальдерон показує, що король, бажаючи уникнути зла, сам створив його - адже Сехізмундо озлобила саме в'язниця. Можливо, саме це і пророкували зірки? І виходить, долю не можна перемогти? Але драматург заперечує: ні, можна. І показує як. Його герой, знову опинившись у ув'язненні, усвідомлює, що «звіряча свобода» насправді помилкова. І починає шукати свободу у собі, звертаючись до Бога. І коли Сехізмундо виходить із в'язниці знову, він вільніший, ніж звір – він вільний саме як людина, оскільки пізнав даровану йому Богом свободу вибору. І Сехізмундо обирає добро, і розуміє, що повинен постійно пам'ятати про зроблений вибір і йти цим шляхом.

7. «Симпліциссимус» побачив світ 1669 р. в обстановці таємничості та містифікації. На фронтисписі зображена дивна істота. На титульному аркуші зазначено, що це «Життєпис дивовижного ваганта на ім'я Мельхіор Штернфельс фон Фуксхейм», а видано воно якимсь Германом Шлейф-хеймом фон Зульсфортом. Судячи з титульного листа, книга була надрукована в маловідомому місті Монпельгарті невідомим видавцем Йоганном Філліоном. У тому ж році з'явилася Continuatio, або шоста книга «Симпліциссимуса», де повідомлялося, що це твір Самуеля Грейфензона фон Хіршфельда, який з невідомих причин помістив на титульному аркуші інше ім'я, для чого «переставив літери» свого справжнього. Праця видається посмертно, хоча перші п'ять частин автор встиг здати до друку. Книжку він частково написав, коли ще був мушкетером. Нотатка була підписана загадковими ініціалами: «М. I. С. V. G. Р. zu Cernhein». У 1670 р. з'явився роман «Симпліцію-наперекір, або Великий і дивовижний життєпис пропаленої обманщиці і побродяжки Кураже… продиктоване прямо під перо автору, який цього разу назвав Філархом Гроссусом фон Тромменхеймом. Надруковано в Утопії у Фелікса Стратіота». У тому ж році від імені того ж автора був виданий роман «Диковинний Шпрінгінсфельд, або сповнене балагурства, сміховинний і вельми потішний Життєпис колись бадьорого, випробуваного і хороброго солдата, нині ж виснаженого, старенького, але ж дуже продувного бродяга у Фелікса Стратіота». Таким чином, вказано той самий видавець, але місце видання різне і до того ж, очевидно, вигадане. Але в 1672 р. з'являється перша частина роману «Чудове пташине гніздо», пов'язаного за змістом із попередніми. Автором його названо вже Міхаель Рехулін фон Земсдорф. А коли (близько 1673 р.) вийшла остання (друга) частина того ж роману, то автор її позначений цілою шеренгою букв, з яких пропонувалося скласти його ім'я. Автор ніби не стільки ховався під маскою, скільки вказував на можливість відкрити її. І, мабуть, для багатьох це не становило особливої ​​таємниці. Але він перемудрив, і, як тільки змінилися історичні обставини, ключ до загадки, який він пхав у руки читача, було втрачено. А тим часом посипався цілий град книжок, які вже нічим не пов'язані із змістом названої вище серії романів, а просто прикріплені до імені Сімпліциссимуса. У 1670 р. вийшла кумедна брошурка «Перший лежень», що є переробкою народної легенди з додаванням «Кишенькової книжки фокусів Сімпліциссимуса» – серії гравюр із зображенням веселих блазнів, городян, ландскнехтів, міфологічних істот, тата написи. Автор сам себе називає Невіком і навіть Ідіотом. У 1672 р. вийшла не менш примітна книга, сповнена химерної вигадки і гострої сатири, - «Вигадливого Сімпліцисимуса Світ наввиворіт». А через рік після неї з'явився твір, повний забобонних вигадок і легенд про чарівне корінець, що нібито виростає під шибеницею, – «Симпліциссимусівський віслюк». А трохи раніше хитромудрий трактат на соціально-політичні теми «Судейська Плутона, або Мистецтво стати багатим», де виступає Сімпліциссимус і вся його рідня, що зібралася на модному курорті, щоб поговорити про те і про її. Трактат, викладений у театралізованій формі, не позбавлений їдкої сатири, пародує поширені на той час літературні світські бесіди та ігри. У 1673 р. якийсь сеньйор Мессмаль випустив серйозне міркування про чистоту німецької мови під веселою назвою «Всесвітньо уславленого Сімпліциссимуса Хвастовство і Похвальба своїм Німецьким Михелем, з дозволом кожному, хто тільки зможе, читати без сміху». Місцем видання названо країну, де винайдено друкарський верстат (Нюрнберг), а рік видання нехитро засекречений за допомогою виділення окремих літер (як і у виданні деяких інших книг з ім'ям Сімпліциссимуса). І в тому ж році вийшла анонімно книжечка – жартівливий новорічний подарунок – «Війна борід, або Відбріх неправоназваної Червоної бороди від всесвітньо уславленої Чорної бороди Сімпліциссимуса». Питання про автора (або авторів) всіх цих творів було далеко не пустим. У ті часи присвоювали собі імена та твори та вельми уславлених авторів. З'являється кілька «Симпліціанських» народних календарів, наповнених господарськими радами та астрологічними пророкуваннями, кумедними анекдотами про Сімпліциссимус і навіть цілими повістями, що служать продовженням роману, доданими до пізнішого його видання. Начебто принаймні ці продовження треба приписати одному автору. Новий ланцюжок романів, то цікавих, то рідких історій про пригоди різних волоцюг, відставних солдатів, блазнів і пройдисвітів, наповнених то описами воєнних дій, то блазнівських витівок, як наприклад «Симпліціанське Таращі-око-на-весь-світ, або Пригоди Яна Ребху у чотирьох частинах» (1677 – 1679, «Передовинне життєпис французького вояки Сімпліциссимуса» (1682), також випущений видавцем Філліоном, чиє ім'я стоїть на перших виданнях «Симпліциссимуса», «Угорський або Даці8 потішний і вигадливий Малькольмо фон Лібандус ... Для рідкісного розваги вигаданий Симпліцієм Сімпліциссимусом » (1686). У 1683 - 1684 рр.. нюрнберзький видавець Йоганн Іонатан Фельсекер випустив зібрання симпліцієн. до першого того сповіщало: «Високошановне читачеві нехай буде знати, що цей повсталий з могили забуття Німецький Симпліциссимус дуже покращений, примножений і прикрашений доповненням чудових приміток і милозвучних віршів, а також багатьма важливішими відпочивальними і повчальними речами, ніж будь-коли раніше». Слова про «могилу забуття» слід вважати видавничим хитрощом, розрахованим на те, що про «Симпліциссимус» ще добре пам'ятали, але дістати його було вже важко. Інакше не вийшли б невдовзі ще дві збірки творів, випущених спадкоємцями І. Фельсекера у 1685 – 1699 рр. і 1713 р. У видання Фель-секерів включені віршовані звернення до читача та пояснення гра-вюрованих титульних листів . Двовірші, що викладають зміст розділів, проведено через усі видання. Наприкінці роману «Шпрінгінсфельд» і «Чудове пташине гніздо» також вміщено вірші, що моралізують, відсутні в перших виданнях. Потрапили в нього й деякі маловідомі твори, пов'язані з ім'ям Сімпліциссимуса, щодо яких довгий час не можна було сказати з певністю, кому ж вони все-таки належать. Усі твори, що увійшли до цього видання, були надруковані під тими самими псевдонімами, під якими вони з'явилися свого часу. Біографія автора, повідомлена Коментатором, як ми ще побачимо, виявилася плутаною та ілюзорною. Можна сміливо сказати, що до кінця століття пам'ять про нього стерлася. Залишилося лише ім'я героя. У 1751 р. «Загальний лексикон вчених» Йохера повідомляв під рубрикою «Симпліціус», що це «фальшиве ім'я одного сатирика, під яким у 1669 р. вийшов „вигадливий Симпл. Сімпліциссимус", перекладений на німецьку Германом Шлейфхеймом; 1670 р. "Вічний календар", "Вісельний чоловічок", до якого написав примітки Ізраель Фромшмідт або Йог. Людв. Гартманн; "Світ наввиворіт"; 1671 р. „Сатиричний Пільграм"; 1679 р. „Таращи око на весь світ" у 4o; і в 1681 р. німецький переклад Франциска з Клаустро "Bestia Civitatus"». Відомості ці фантастичні. Автору «Симпліциссимуса» приписані книги, до яких він не причетний, і втрачені найважливіші, що є його продовженням: «Кураже» та «Шпрінгінсфельд». Фромшмідт ототожнений з малозначним письменником Йоганном Людвігом Гартманном (1640 – 1684) Упорядник нотатки, мабуть, не бачив жодного екземпляра «Симпліциссимуса», бо опустив прізвище «Зульсфорт», виставлене на всіх виданнях цієї була розкрита як псевдонім Самуеля Грейфензона фон Хіршфельда."Симпліциссимусом" зацікавився Лессінг і навіть збирався переробити його для нового видання. Він став складати замітку про його автора для "Доповнень" до словника Йохера, де вона і була поміщена Аделунгом в незакон (Самуель) з Хіршфельда жив у минулому столітті і в молодості був мушкетером, більше про нього нічого невідомо, хоча він написав різні твори, а саме: „Симпліциссимус” – улюблений у його час роман, який він спочатку видав під підставним ім'ям Германі Шлейфхейм фон Зельсфорт і який у 1684 р. був знову виданий у Нюрнберзі у двох частинах у 8-му частку аркуша разом з іншими чужими творами. „Цнотливий Йосип"… також у двох частинах нюрнберзького видання попереднього. „Сатиричний Пільграм… (З рукописної спадщини Лессінга)"».

13. Велику роль грає у поемі пейзажні замальовки. Природа - не просто тло, на якому відбувається дія, а повноправна дійова особа твору. Автор використовує прийом розмаїття. У раю перших людей оточує ідеальна природа. Навіть дощі там – теплі та благодатні. Але на зміну цієї ідилії, що ще оточує безгрішних людей, приходить інша природа - похмурий пейзаж. Стильова своєрідність поеми полягає в тому, що написана вона дуже пихатим хитромудрим стилем. Мільтон буквально "нагромаджує" порівняння на порівняння. Наприклад, Сатана - це одночасно і комета, і грізна хмара, і вовк, і крилатий велетень. У поемі багато розтягнутих описів. При цьому автор вдається до індивідуалізації мови персонажів. У цьому можна переконатися, зіставивши між собою лютого грізного звернення Сатани, повільне величне промову Бога, повні переваг монологи Адама, ніжну співучу промову Єви.

15. європейська лірика бароко

Сімнадцяте століття - найвищий етап у розвитку поезії європейського бароко. Бароко особливо яскраво розквітло XVII столітті у літературі та мистецтві країн, де феодальні кола результаті напружених соціально-політичних конфліктів тимчасово перемогли, загальмувавши тривалий термін розвиток капіталістичних відносин, тобто у Італії, Іспанії, Німеччини. У літературі бароко відбивається прагнення придворного середовища, що товпиться навколо престолу абсолютних монархів, оточити себе блиском і славою, оспівати свою велич і міць. Дуже значний і внесок, який зробили в бароко єзуїти, діячі Контрреформації, з одного боку, і представники протестантської церкви - з іншого (поряд із католицьким у західноєвропейській літературі XVII століття багато представлено і протестантське бароко). Етапи розквіту бароко в літературах Заходу, як правило, збігаються з відрізками часу, коли активізуються церковні сили та наростає хвиля релігійних настроїв (релігійні війни у ​​Франції, криза гуманізму, обумовлена ​​загостренням суспільних протиріч в Іспанії та Англії першої чверті XVII століття, поширення містичних тенденцій у Німеччини часів Тридцятирічної війни), або з періодами підйому, що переживається дворянськими колами.

Беручи до уваги це, необхідно враховувати і те, що виникнення бароко було обумовлено об'єктивними причинами, що коренилися в закономірностях суспільного життя Європи в другій половині XVI і XVII столітті.

Бароко було насамперед породженням тих глибоких соціально-політичних криз, які стрясали в цей час Європу і які особливий розмах набули в XVII столітті. Церква і аристократія намагалися використовувати у своїх інтересах настрої, що виникали як наслідок цих дій

Твори До., написані в 1636-1643 рр., прийнято відносити до «першої манери». Серед них - "Сід", "Горацій", "Цинна", "Смерть Помпея", ще деякі твори, в тому числі і "Лгун" ("Le menteur", 1643) - перша французька повчальна комедія, написана за мотивами комедії іспанської драматурга Аларкона "Сумнівна правда".

Дослідники цих творів виділяють такі риси «першої манери» До.: оспівування громадянського героїзму та величі; уславлення ідеальної, розумної державної влади; зображення боротьби обов'язку з пристрастями та приборкання їх розумом; співчутливе зображення організуючої ролі монархії; надання політичній тематиці ораторської форми; ясність, динамізм, графічна чіткість сюжету; особливу увагу до слова, вірша, у якому відчувається певний вплив барокової прециозності.

У період першої манери Корнель. розробляє нове розуміння категорії трагічного. Аристотель, який був найбільшим авторитетом для класицистів, пов'язував трагічне з катарсисом («катарсис» - слово важко перекладається, зазвичай під ним розуміють «очищення через страх і співчуття»). До. в основу трагічного кладе не почуття страху та співчуття, а почуття захоплення, яке охоплює глядача побачивши шляхетних, ідеалізованих героїв, які завжди вміють підкорити свої пристрасті вимогам обов'язку, державної необхідності. І справді, Родріго, Хімена, Горацій, Куріацій, Август, вдова Помпея Корнелія та Юлій Цезар (із трагедії «Смерть Помпея») захоплюють глядача силою свого розуму, шляхетністю душі, здатністю, незважаючи на особисте, підпорядкувати своє життя суспільному інтересу. Створення величних характерів, опис їхніх піднесених спонукань – головне досягнення К. періоду «першої манери».

10. Поетика трагедій Корнеля "другої манери"

З початку 1640-х років у трагедіях Корнеля дедалі виразніше проступають риси бароко (цей період іноді називають «другою манерою» Корнеля). Дотримуючись зовні правил класицистської поетики (звернення до античного матеріалу та високих героїв, збереження трьох єдностей), Корнель фактично підриває їх зсередини. З великого арсеналу подій та героїв давньої історіївін вибирає найменш відомі, які легше піддаються перетворенню та переосмисленню. Його приваблюють ускладнені сюжети із заплутаними вихідними драматичними ситуаціями, що вимагають докладного пояснення у вступних монологах. Тим самим було формальне єдність часу (24 години) входить у суперечність із реальним сюжетним наповненням п'єси. Цю суперечність Корнель вирішує тепер інакше, ніж у «Сіді», - експозиція, винесена за межі сценічної дії, непропорційно розростається за рахунок розповіді про події, що давно минули. Тим самим слово поступово стає головним виразним і образотворчим засобом, поступово витісняючи зовнішню дію. Це особливо помітно в «Родогуні» (1644) та «Іраклії» (1647).

Сюжетні ситуації і повороти в долі героїв пізніх трагедій Корнеля визначаються не узагальнено типовими, «розумними», а незвичайними, винятковими, ірраціональними обставинами, нерідко грою випадку - заміною дітей, що виростають під чужим ім'ям в сім'ї ворога і узу »), суперництвом близнюків, права яких вирішуються прихованою від усіх таємницею первородства («Родогуна»). Корнель охоче звертається тепер до династичних переворотів, мотивів узурпації влади, жорстокої та протиприродної ворожнечі близьких родичів. Якщо в його класицистських трагедіях сильні люди морально панували над обставинами, нехай навіть ціною життя і щастя, то тепер вони стають іграшкою невідомих сліпих сил, у тому числі і власних пристрастей, що засліплюють. Світогляд, характерний людини бароко, відтісняє класично суворе «розумне» свідомість, і це отримує відбиток у всіх ланках поетичної системи. Герої Корнеля, як і раніше, зберігають силу волі і «велич душі» (як писав про них він сам), але ця воля і велич служать уже не загальному благу, не високій моральній ідеї, а честолюбним устремлінням, спразі влади, помсти, нерідко обертаються амораліз. . Відповідно і центр драматичного інтересу переміщається із внутрішньої душевної боротьби героїв на зовнішню боротьбу. Психологічне напруження поступається місцем напрузі сюжетного розвитку.

Ідейно-художня структура трагедій Корнеля «другої манери» відбиває ту атмосферу політичного авантюризму, інтриг, наростаючого хаосу політичного життя, які наприкінці 1640-х років виливаються у відкритий опір королівській владі – Фронду. Ідеалізоване уявлення про державу як захисника загального блага змінюється відвертою декларацією політичного свавілля, боротьби за індивідуальні інтереси тих чи інших аристократичних угруповань. Чималу роль у них грали жінки-фрондерки (які проти короля, але аристократки), активні учасниці та натхненниці боротьби. У п'єсах Корнеля дедалі частіше з'являється тип владної, честолюбної героїні, своєю волею спрямовуючої дії оточуючих людей.

Поряд із загальними типовими рисами епохи сучасники схильні були вбачати в трагедіях Корнеля та пряме відображення подій Фронди. Так, у трагедії «Нікомед» (1651) вони побачили історію арешту та звільнення відомого полководця, принца Конде, який очолював так звану «Фронду принців», а в дійових особах п'єси – Анну Австрійську, міністра кардинала Мазаріні та інших. Зовнішня розстановка персонажів, здавалося, давала привід для таких зіставлень, проте за своєю ідейною проблематикою "Нікомед" виходить далеко за межі простої "п'єси з ключем". Політична реальність епохи відбивається у п'єсі не прямолінійно, а опосередковано, крізь призму історії. Тут ставляться такі важливі загальнополітичні проблеми, як взаємини великих і малих держав, «маріонеткових» государів, які зраджують інтереси своєї країни заради особистої влади та безпеки, віроломна дипломатія Риму в підвладних йому державах. Примітно, що це єдина трагедія Корнеля, де доля героя вирішується повстанням народу (щоправда, воно не показано на сцені, але відгуки його чути у схвильованих репліках персонажів). Майстерно змальовані характери, влучні лапідарні формули політичної мудрості, компактна та динамічна дія виділяють цю трагедію серед інших творів Корнеля цього періоду та повертають до драматичних принципів його класичних п'єс.

У ті роки і під впливом тих самих подій написана і «героїчна комедія» «Дон Санчо Арагонський» (1650), відзначена своєрідним демократизмом. Хоча герой її, уявний син простого рибалки Карлос, який здійснив бойові подвиги і полонив серце кастильської принцеси, у фіналі виявляється спадкоємцем арагонського престолу, протягом усієї комедії він вважає себе плебеєм, не соромиться свого походження, стверджує особисту гідність на противагу станової пихи кастильських грандів. Нововведення, введені в цю п'єсу, Корнель спробував теоретично обґрунтувати у посвяті. Вимагаючи перегляду традиційної ієрархії драматичних жанрів, він пропонує створити комедію з високими персонажами царського походження, у трагедії ж показати людей середнього стану, які «спроможні порушити в нас страх і співчуття, ніж падіння монархів, з якими ми не маємо нічого спільного». Ця смілива заява рівно на сто років передбачає реформу драматичних жанрів, запропоновану просвітителем Дідро.

«Нікомед» та «Дон Санчо Арагонський» знаменують останній зліт творчості Корнеля. У цю пору він визнаний перший драматург Франції, його п'єси починаючи з 1644 ставляться в кращій театральній трупі столиці - Бургундському готелі; 1647 р. його обрано членом Французької Академії. Проте вже наступна за «Нікомедом» трагедія «Пертарит» (1652) зазнає провалу, болісно сприйнятого Корнелем. Він знову їде в Руан із наміром відійти від драматургії та театру. Протягом семи років він живе далеко від столиці, займаючись перекладами латинської релігійної поезії. Повернення до драматургічної творчості та театрального життя столиці (трагедія «Едіп», 1659) не вносить нічого нового ні до його творчості, ні до розвитку французького театру. Десять трагедій, написаних між 1659-1674 рр., переважно на історичні сюжети, вже не ставлять великих моральних та суспільних питань, які диктуються часом. Підняти ці проблеми було покликане нове, молоде покоління в особі Расіна. Винятковість героїв і напруженість ситуацій змінюється в пізніх трагедіях Корнеля млявістю сюжетів та характерів, яка не вислизнула від уваги критиків. Авторитет Корнеля зберігається переважно серед людей його покоління, колишніх фрондерів, які неохоче приймають нові віяння та уподобання двору Людовіка XIV. Після гучного успіху расинівської «Андромахи», що збігся з провалом його чергової трагедії, драматург, що старіє, змушений був ставити свої п'єси вже не в Бургундському готелі, а в скромнішій трупі Мольєра. Невдале змагання з Расіном у написанні п'єси на той самий сюжет («Тит і Береніка», 1670) остаточно підтвердило його творчий занепад. Останні десять років життя вже нічого не писав для театру. Ці роки затьмарені матеріальними позбавленнями та поступовим забуттям його заслуг.

Своєрідність ідейно-художньої структури корнелівських трагедій, особливо «другої манери», одержало свій відбиток у його теоретичних творах - трьох «Міркування про драматичну поезію» (1663), в «Розбір» і передмови, переданих кожної п'єсі. Темою трагедії мають бути, на думку Корнеля, політичні події великої державної важливості, а любовній темі має бути відведене другорядне місце. Цей принцип Корнель послідовно проводив у більшості своїх п'єс. Сюжет трагедії не повинен бути правдоподібним, бо вона піднімається над повсякденним і повсякденним, зображує незвичайних людей, які можуть виявити свою велич лише у виняткових ситуаціях. Відступ від правдоподібності, як розуміла класична доктрина, Корнель прагне виправдати вірністю «правді», т. е. реально підтвердженому історичному факту, який у силу своєї достовірності містить у собі внутрішню необхідність, закономірність. Іншими словами, дійсність видається Корнелю багатшим і складнішим, ніж її узагальнене абстрактне тлумачення за законами раціоналістичної свідомості.

Ці погляди Корнеля полемічно спрямовані проти основних засад класицистської доктрини і, попри численні посилання Аристотеля, різко виділяють його позицію серед сучасних теоретиків. Вони викликали різке неприйняття з боку представників зрілого класицизму – Буало та Расіна.

Сід".

Справжній тріумф Корнелю принесла трагікомедія Сід (1637), що відкрила нову еру в історії французького театру і драматургії. У цій трагедії Корнель вперше втілив основну морально-філософську проблему французького класицизму – боротьбу обов'язку та почуття, яка стала осередком драматичного інтересу.

Під час створення трагікомедії Корнель звернувся не до античним джерелам, а до п'єси сучасного іспанського драматурга Гільєна де Кастро «Юність Сіда» (1618). Романтична історія кохання іспанського лицаря, майбутнього героя реконкісти Родріго Діаса до доньки Хімени, дочки вбитого ним на поєдинку графа, послужила основою для напруженої моральної колізії. Взаємне почуття молодої пари, на початку нічим не затьмарене, вступає у суперечність із феодальним поняттямродової честі: Родріго зобов'язаний помститися за незаслужену образу - ляпас, нанесену його старому батькові, і викликати на дуель батька своєї коханої. Це рішення приймає після тяж. душ. боротьби (знамениті станси).

Вбивство на поєдинку графа Гормаса переносить усередину. драматич. конфлікт у душу Химени: тепер і вона опиниться перед таким же мучить. вирішенням проблеми дога і почуття (повинна помститися за батька і вимагати страти Родріго). Цей симетричний. нравст. конфл. в обох випадках вирішується на кшталт морально-філос. концепції «своб. волі» – розумний обов'язок тріумфує над «нерозумною» пристрастю. Зовні у своїй поведінці герої неухильно дотримуються цього принципу. Але! не лише зовнішнє. Худож. правда ставить під сумнів відволікати. моральну схему Для К-ля обов'язок родової честі неспроможний врівноважити силу живого почуття 2х люблячих. Обов'язок цей не є безумовно «розумним» початком: ист-ком конфлікту послужило не протиборство 2х рівноправних високих ідей, а лише ображене марнославство графа Гормаса, обійденого монаршою милістю: король вибрав вихователем свого сина не його, а батька Родріго. Акт індивід. свавілля, заздрість честолюбця => трагіч. зіткнення. та руйнування щастя молодого подружжя. К-ль не міг визнати абсолют. цінність цього боргу: всупереч своїм вчинкам, герої продовжують любити один одного

Психол., Ідейне і сюжетне вирішення конфлікту здійснюються шляхом введення в п'єсу надособистого початку, вищого обов'язку, перед яким змушені схилитися і любов, і родова честь. Поворот у долях героїв опред-ся патріот. подвигом Родріго, який героїчно бився з військом маврів і врятував свою країну. Цей мотив вводить у п'єсу справжню моральність. міру речей і одночасно служить поштовхом до благополучної розв'язки: націонал. герой поставлений над звичайними правовими нормами, над звичайним судом та покаранням. Як раніше почуття було принесено їм у жертву феодальному обов'язку, так тепер цей обов'язок відступає перед вищим госуд. початком.

Ще, уривчасто:

«Сід» поч-ся стрімко. Майже немає експозиції. Безхмарний початок заряджений всередину. напругою. Х. сповнена передчуттів.

Герой корнелівської трагедії, наприклад Родріго, змальовується на наших очах. З нікому не відомого юнака він перетворюється на безстрашного воїна та майстерного полководця. Слава Р. – справа його рук, а чи не дістається у спадок Він далекий у сенсі від феод. традицій і явл-ся спадкоємцем доби Відродження.

Для К-ля як представника культури 17 в. характерний пильний інтерес до людської думки. Людина діє в неї після глибоких роздумів. З пізнання належить людині, а не богу. Гуманізм!

Виняткового значення в драматургії К-ля набуває принцип задуму, що передує дії. Вже в «Сіді» звертають на себе увагу у зв'язку з цим монологи Р. і Х.: герої незалежно один від одного обговорюють ситуацію, що склалася в результаті образи, яку наносить батькові Р. граф Гормас. Р. почувається зобов'язаним помститися за дона Д., але не хоче позбутися і Х. Болісно шукає вихід із становища, що зважує все pro і contra; нарешті наважується викликати графа на дуель.

Дуже велике значення для К-ля мало обговорення т.з. "3х єдностей" у драматургії. [Ванник: Прагне максимально сконцентр. дію і в простр., і в брешемо. отн. Але не строго!: Од-во місця: не палац, а місто. К-ль слідує ед-вам, але з догматично.] Принцип «од-ва місця» скорочував просторів. довжина зображуваного. Принцип «од-ва часу» відтинав майбутнє і минуле, замикав зображується у межі «сьогоднішнього». Принцип «од-ва дії» скорочував до краю кількість подій та вчинків. У пр-ниях К-ля зовнішнє дію часто відігравало щодо велику роль. Але для драматурга правило «3х єдностей» було не простою умовністю, який він змушений був скріпивши серце підкорятися. Він використав і ті всередину. можливості, які були укладені в цьому естетич. правил. Боротьба з переважним зображенням зовнішнього світу передбачала більше детальне розкриття душі людини, Що явл-сь дуже означає. кроком уперед у худобу. розвитку.

Душа людини уявлялася К-лю як би більш об'ємною та місткою. У ній відкривалося розмаїття почуттів, бажань. Родріго, Хімена, інфанта не обмежені в «Сіді» однією пристрастю, яка цілком володіла б кожним з них. У Х., як і в Р., поєднуються і любов до Р., і думка про свою фамільну честь. Сімейний та патріот. борг для Р. - це не тверезі веління розуму, а насамперед непереборний поклик серця.

Гуманіст. тенденції К-ля поєднуються у його свідомості із визнанням короля. влади як найавторитетнішого суспільства. сили сучасності Мотиви, створені задля утвердження историч. заслуг абсол. монархії, з особливою силою звучать у трагедіях, створених Корнелем на початку 1640-х років. Щоправда, ці мотиви є у трагедіях К-ля єдиними. З ними в 1х трагедіях драматурга смокче. тема непокори, бунту. Кст, образ короля дона Фердинанда недостатньо соотв. ідеалу монархії: р

Що ж до «Сіда», то цьому пр-нии образ самостійного, сповненого гордості центр. персонажа не пом'якшений; образ Родріго, який організував незалежно від короля опір завойовникам, говорив швидше про протилежне. Але «Сід» недарма був відкинутий Рішельє. Проти п'єси було здійснено цілу кампанію, що тривала 2 роки, на неї було обрушено низку критичних статей, полеміч. нотаток, написаних Мере, Жоржем Скюдері, Клавері та ін.

(Див. слід. квиток)

Короткий зміст:

Вихователька приносить доньці Хімені приємну звістку: із двох закоханих у неї юних дворян – дона Родріго та дона Санчо – батько Хімени граф Гормас бажає мати зятем першого; а саме дону Родріго віддано почуття та помисли дівчини. У того ж у Родріго давно палко закохана подруга Хімени, дочка Кастильського короля донья Уррака. Але вона невільниця свого високого становища: обов'язок велить їй зробити своїм обранцем лише рівного народження - короля чи принца крові. Щоб припинити страждання, які завдає їй невгамовна пристрасть, інфанта робила все, щоб полум'яна любов пов'язала Родріго і Хімену. Старання її мали успіх, і тепер донья Уррака чекає не дочекається дня весілля, після якого в серці її повинні згаснути останні іскри надії, і вона зможе воскреснути духом. Батьки Р. і Х. – дон Дієго та граф Гормас – славні гранди та вірні слуги короля. Але якщо граф і досі є надійною опорою кастильського престолу, час великих подвигів дона Д. вже позаду – у роки він більше може водити християнські полки в походи проти невірних. Коли перед королем Фердинандом постало питання про вибір наставника для сина, він віддав перевагу навченому досвідом дону Дієго, чим мимоволі випробував дружбу 2х вельмож. Граф Гормас вважав вибір государя несправедливим, дон Д. – навпаки.)) Слово за слово, і міркування про дост-х одного й іншого гранда переходять у суперечку, та був і сварку. Сиплються взаємні образи, і зрештою граф дає дону Д. ляпас; той вихоплює шпагу. Противник легко вибиває її з ослаблих рук дона Д., проте не продовжує сутички, бо для нього, славетного графа Г., було б найбільшою ганьбою заколоти старенького беззахисного старого. Смертельна образа, нанесена дону Д., може бути змито кров'ю кривдника. Тому він наказує своєму синові викликати графа на смертний бій. Родріго в сум'ятті - адже йому належить підняти руку на батька коханої. Любов і синівський обов'язок відчайдушно борються в його душі, але так чи інакше, вирішує Родріго, навіть життя з коханою дружиною буде для нього нескінченною ганьбою, коли батько залишиться невідомим. Король Ф. прогніваний негідним вчинком графа, проте гордовитий вельможа, для якого честь понад усе на світі, відмовляється коритися государеві і вибачитися перед Д. Як би далі не розвивалися події, жоден з можливих наслідків не обіцяє Хімені добра: якщо в поєдинку загине Родріго, разом із ним загине її щастя; якщо юнак візьме гору, союз із вбивцею батька стане для неї неможливим; ну, а коли поєдинок не відбудеться, Р. буде зганьблений і втратить право звати кастильським дворянином.

Граф упав від руки юного дона Родріго. Ледве звістка про це сягає палацу, як перед доном Ф. постає плаче Хімена і на колінах молить його про відплату вбивці; такою відплатою може бути лише смерть. Дон Д. заперечує, що перемогу в поєдинку честі ніяк не можна прирівнювати до вбивства. Король прихильно вислуховує обох і проголошує своє рішення: Родріго буде судимий.

Р. приходить у будинок убитого ним графа Р., готовий постати перед невблаганним суддею – Хіменою. Вихователька Х. Ельвіра, яка зустріла його, налякана: адже Х. може повернутися додому не одна, і, якщо супутники побачать його в неї вдома, на честь дівчини впаде тінь. Р. ховається.

Дійсно, Х. приходить у супроводі закоханого в неї дона Санчо, який пропонує себе як знаряддя відплати вбивці. Х. не погоджується з його пропозицією. Залишившись наодинці з вихователькою, Х. зізнається, що, як і раніше, любить Р., не мислить життя без нього; і, якщо обов'язок її - приректи вбивцю батька на страту, вона має намір, помстившись, зійти в труну слідом за коханим. Р. чує ці слова і виходить із укриття. Він простягає Х. меч і благає її своєю рукою здійснити над ним суд. Але Х. жене Р. геть, обіцяючи, що зробить все, щоб убивця поплатився за вчинене життям, хоча в душі сподівається, що нічого в неї не вийде.

Дон Д. невимовно радий, що пляма ганьби з нього змита.

Для Рю одно неможливо ні змінити любові до Х., ні поєднати долю з коханою; залишається лише закликати смерть. Він очолює загін сміливців і відбиває військо маврів.

Вилазка загону під проводом Р. приносить кастильцям блискучу перемогу: невірні тікають, двоє мавританських царів полонені рукою юного воєначальника. Усі у столиці звеличують Р. крім Х.

Інфанта вмовляє Х. відмовитися від помсти: Р. - оплот та щит Кастилії. Але Х. повинна виконати свій обов'язок(

Ф. безмірно захоплений подвигом Р. Навіть королівської влади недостатньо, щоб гідно віддячити сміливця, і Ф. вирішує скористатися підказкою, яку дали йому полонені царі маврів: у розмовах з королем вони звали Родріго Сідом - паном, повелителем. Відтепер Р. зватиметься цим ім'ям, і вже одне тільки його ім'я буде трепетати Гранаду і Толедо.

Незважаючи на вчинені Р. почесті, Х. припадає до ніг государя і благає про помсту. Ф., підозрюючи, що дівчина любить того, про чию смерть просить, хоче перевірити її почуття: із сумним виглядом він повідомляє Х., що Р. помер від ран. Х. смертельно блідне, але, як тільки дізнається, що насправді Р. живий-здоровий, виправдовує свою слабкість тим, що, мовляв, якби вбивця її батька загинув від рук маврів, це не змило б з неї ганьби; нібито вона злякалася того, що тепер позбавлена ​​можливості мститись.

Якщо король пробачив Р., Х. оголошує, що той, хто в поєдинку здолає вбивцю графа, стане її чоловіком. Дон Санчо, закоханий в Х., відразу викликається битися з Р. Королю не надто до душі, що життя найвірнішого захисника престолу наражається на небезпеку не на полі бою, проте він дозволяє поєдинок, ставлячи при цьому умову, що, хто б не вийшов переможцем , йому дістанеться рука Х.

Р. є до Х. попрощатися. Та дивується, невже дон Санчо настільки сильний, щоб здолати його. Юнак відповідає, що він вирушає не на бій, а на страту, щоб своєю кров'ю змити пляму ганьби з честі Х.; він не дав себе вбити в бою з маврами: боровся тоді за батьківщину і гос-ря, тепер - зовсім інший випадок.

Не бажаючи смерті Р., Х. вдається спочатку до надуманого аргументу - йому не можна впасти від руки дона Санчо, оскільки це зашкодить його славі, тоді як їй, Х., радіше усвідомлювати, що батько її був убитий одним із найславетніших лицарів Кастилії, - але зрештою просить Р. перемогти заради того, щоб їй не одружуватися з нелюбимим.

У душі Х. все росте сум'яття: їй страшно подумати, що Р. загине, а самій їй доведеться стати дружиною дона Санчо, але й думка про те, що буде, якщо поле бою залишиться за Р., не приносить їй полегшення.

Роздуми Х. перериває дон Санчо, який постає перед нею з оголеним мечем і заводить мова про щойно завершився поєдинок. Але Х. не дає йому сказати і двох слів, вважаючи, що дон Санчо зараз почне хвалитися своєю перемогою. Поспішивши до короля, вона просить його змилосердитися і не змушувати її йти до вінця з доном Санчо - нехай краще переможець візьме все її добро, а сама вона піде в монастир.

Даремно Х. не дослухала дона Санчо; тепер вона дізнається, що, тільки-но поєдинок почався, Р. вибив меч із рук супротивника, але не побажав вбивати того, хто готовий був на смерть заради Х.. Король проголошує, що поєдинок, нехай короткий і не кривавий, змив з неї пляму ганьби , та урочисто вручає Х. руку Р.

Хімена більше не приховує своєї любові до Родріго, але все ж таки і тепер не може стати дружиною вбивці свого батька. Тоді мудрий король Фердинанд, не бажаючи чинити насильства над почуттями дівчини, пропонує покластися на цілюща властивістьчасу – призначає весілля через рік. За цей час затягнеться рана на душі Хімени, а Родріго зробить чимало подвигів на славу Кастилії та її короля. ©. J

12. "Горацій"

Короткий зміст:

Спочатку – посвята кардиналу Рішельє. Це подарунок покровителю. Сюжет – із переказів давнини. "Навряд чи в переказах давнини є приклад більшої шляхетності". Всяке самоприниження про те, що можна було все викласти з великою витонченістю. Усьому він завдячує кардиналові: «ви дали мистецтву благородну мету, бо замість того, щоб догоджати народу... ви надали нам можливість догоджати вам і розважати вас; сприяючи вашій розвазі, ми сприяємо вашому здоров'ю, що для держави необхідно».

Сюжет. Рим та Альба вступили у війну один з одним. Тепер, коли військо альбанців стоїть біля стін Риму, має розігратися вирішальний бій. Сабіна – дружина шляхетного римлянина Горація. Але вона також сестра трьох альбанців, серед яких Куріацій. Тому вона страшенно переживає. Сестра Горація Камілла теж страждає. Її наречений Куріацій на боці альбанців, а її брат римлянин. Подруга Камілли та Сабіни Юлія твердить, що її становище легше, адже вона лише обмінялася клятвою вірності, а це нічого не означає, коли у небезпеці батьківщина. Камілла звернулася за допомогою до грека-віщуна, щоб дізнатися про долю. Він передбачив, що суперечка Альби та Риму наступного дня закінчиться миром, і вона поєднається з Куріація. Але того ж дня їй наснився сон з жорстокою різаниною і купою мертвих тіл.

Коли рати зійшлися, вождь альбанців звернувся до римського царя Туллу про те, що треба уникнути братовбивства, адже римляни та альбанці пов'язані спорідненими узами. Треба вирішити суперечку двобою трьох бійців з кожного боку. Місто, чиї воїни програють, стане підданим того, хто переміг. Римляни прийняли пропозицію. Між містами встановилося тимчасове перемир'я до вибору воїнів. Куріацій навідався до Камілли. Дівчина подумала, що заради любові до неї благородний альбанець поступився боргом перед батьківщиною, і жодною мірою не засуджує закоханого.

Римляни обрали трьох братів Горації. Куріацій заздрить їм, бо вони звеличать батьківщину чи складуть голови. Але він шкодує про те, що в будь-якому випадку йому доведеться оплакувати або принижену Альбу, або загиблих друзів. Горацію це незрозуміло, тому що той, хто прийняв смерть в ім'я країни, вартий не жалю, а замилування. У цей час альбанський воїн приносить звістку про те, що проти Горацієва виступлять брати Куріації. Куріацій пишається вибором співвітчизників, але в той же час йому хотілося б уникнути поєдинку, тому що йому доведеться битися з братом нареченої та чоловіком сестри. Горацій, навпаки, радий, адже велика честь битися за батьківщину, але якщо при цьому ще подолати пута крові та прихильності, то ця слава досконала.

Камілла намагається відмовити Куріація від бою і майже досягає успіху, але в останній момент Куріацій передумує. Сабіна, на відміну Камілли, і думає відмовляти Горація. Вона тільки хоче, щоб поєдинок не став братовбивчим. Для цього їй потрібно померти, адже з її смертю перервуться родинні зв'язки, які пов'язують Горацію та Куріацію.

З'являється отець Горація. Він наказує синові та зятю виконати свій обов'язок. Сабіна намагається подолати душевну скорботу, переконуючи себе в тому, що головне – не хто приніс комусь смерть, а в ім'я чогось; вона вселяє собі, що залишиться вірною сестрою, якщо брат уб'є її чоловіка, або дружиною, що любить - якщо чоловік вразить брата. Але марно: Сабіна розуміє, що в переможці вона бачитиме вбивцю дорогої їй людини. Сумні роздуми Сабіни перериває Юлія, яка принесла їй звістку з поля бою: ледве шестеро бійців вийшли назустріч один одному, по обох ратях пронісся ремствування: і римляни і альбанці були обурені рішенням своїх вождів, які прирекли Горацієв з Куріаціями. Цар Тулл оголосив, що слід принести жертви, щоб за нутрощами тварин дізнатися, чи богам бажаний вибір.

У серцях Сабіни та Камілли знову поселяється надія, але старий Горацій повідомляє їм, що з волі богів їхні брати вступили у бій між собою. Бачачи, в яке горе звалило жінок це звістка і бажаючи зміцнити їхні серця, батько героїв заводить про велич жереба своїх синів, що вершать подвиги на славу Риму; римлянки - Камілла за народженням, Сабіна в силу шлюбних зв'язків - обидві вони в цей момент повинні думати лише про торжество вітчизни.

Юлія розповідає подругам, що двоє синів старого Горація впали від мечів альбанців, а чоловік Сабіни врятувався втечею; результату поєдинку Юлія чекати не стала, бо він очевидний.

Розповідь Юлії вражає старого Горація. Він клянеться, що третій син, чия боягузтво незмивною ганьбою покрила чесне доти ім'я Горацієв, помре від його власної руки.

До старого Горації посланцем від царя приходить Валерій, шляхетний юнак, кохання якого відкинула Камілла. Він заводить мова про Горацію і, на свій подив, чує від старого жахливі прокляття на адресу того, хто врятував Рим від ганьби. Валерій розповідає про те, чого не бачила Юлія: втеча Горація була хитрощами - тікаючи від поранених і втомлених Куріацій, Горацій таким чином роз'єднував їх і бився з кожним по черзі, віч-на-віч, поки всі троє не впали від його меча.

Старий Горацій тріумфує, він сповнений гордості за своїх синів. Каміллу, вражену звісткою про загибель коханого, батько втішає, волаючи до розуму і сили духу. Але Камілла невтішна. Щастя її принесено в жертву величі Риму, а від неї вимагають приховувати скорботу та тріумфувати. Ні, не бувати цьому, вирішує Камілла, і коли перед нею постає Горацій, чекаючи від сестри похвали своєму подвигу, обрушує на нього потік прокляття за вбивство нареченого. Горацій не міг уявити, що в годину торжества вітчизни можна вбиватися по смерті ворога; коли Камілла починає закликати на Рим прокляття, його терпінню приходить кінець - мечем, яким незадовго до того був убитий її наречений, він заколює сестру.

Горацій упевнений, що вчинив правильно - Камілла перестала бути сестрою йому та дочці своєму батькові в мить, коли прокляла батьківщину. Сабіна просить чоловіка заколоти і її, бо вона теж, всупереч обов'язку, тужить за загиблими братами, заздривши долі Камілли, яку смерть позбавила скорботи і з'єднала з коханим. Горацію величезної праці варто не виконати прохання дружини.

Старий Горацій не засуджує сина за вбивство сестри - душею зрадивши Риму, вона заслужила на смерть; але стратою Камілли Горацій занапастив свою честь і славу. Син погоджується з батьком і просить його винести вирок - хоч би яким він був, Горацій з ним заздалегідь згоден. Щоб вшанувати батька героїв, до будинку Горацієв прибуває цар Тулл. Він славить доблесть старого Горація, дух якого не був зламаний смертю трьох дітей, і з жалем говорить про злодійство, що затьмарило подвиг Горація. Але про те, що лиходійство це має бути покаране, не йдеться, поки слово не бере Валерій.

Закликаючи до царського правосуддя, Валерій говорить про невинність Камілли, що піддалася природному пориву розпачу і гніву, про те, що Горацій не просто так убив її, а й поглумився над волею богів, святотатно осквернивши даровану ними славу.

Горацій просить у царя дозволу пронизати себе власним мечем, але з викуплення смерті сестри, бо та заслужила її, але у ім'я спасіння своєї честі і слави рятівника Риму. Мудрий Тулл вислуховує Сабіну. Вона просить стратити її, що означатиме і страта Горація, оскільки чоловік і дружина - одне; її смерть - якої Сабіна шукає, як рятування, не в змозі ні любити вбивцю братів, ні відкинути його - вгамує гнів богів, чоловік зможе і далі приносити славу вітчизні. Тулл виніс вирок: хоча Горацій і вчинив злодіяння, яке звичайно карається смертю, він - один з тих героїв, що служать надійним оплотом своїм государям; герої ці непідвладні загальному закону, і тому Горацій житиме, і далі ревнуючи про славу Риму.

"Горацій" був написаний після полеміки навколо "Сіда", коли ображений Корнель поїхав до Руана, а потім повернувся до Парижа. Трагедія була поставлена ​​у 1640 році. Окремим виданням « Горацій» вийшов у 1641 року. Корнель присвятив її кардиналу Рішельє. У надісланому трагедії «Огляд»Корнель зазначив джерело, з якого він почерпнув свій сюжет, а також відповів на критичні зауваження.

Стоїчне зречення від особистого почуття у цій трагедії відбувається в ім'я державної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини утворюють нову патріотичну героїку. Держава розглядається Корнелем як вищий узагальнений принцип, що вимагає від окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага.

Вибір сюжету.В основу сюжету лягла переказ, розказаний римським істориком Тітом Лівієм. Війна між Римом та Альба-Лонгою завершилася поєдинком між трьома братами-близнюками Гораціями та трьома їхніми ровесниками-близнюками Куріаціями. Коли, перемігши всіх, єдиний Горацій, що залишився в живих, повернувся з поля бою, його сестра, наречена одного з Куріацій, зустріла переможця докорами. Обурений юнак, вихопивши меч, пронизав їм сестру і вигукнув: «Вирушай же до нареченого зі своєю несвоєчасною любов'ю, раз ти забула про загиблих братів і про живе, забула про батьківщину». За вбивство Горація чекало суворе покарання, але народ виправдав його, захоплений доблесним подвигом під час захисту народу. Корнель змінив фінал цієї історії та ввів у трагедію образ Сабіни, В результаті стародавнє передання отримало нове звучання.

У свідомості людей XVII століття римляни – здійснення громадянської доблесті. Корнель звернувся до цього сюжету, щоб у ньому відобразити моральні принципи свого часу.

Антитеза особисте-державне. Характерний для драматичної техніки Корнеля прийом – протиставлення двох позицій, які реалізуються над вчинках героїв, а їхніх словах. Горацій та Куріацій висловлюють свою точку зору на державний борг. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, оскільки битися з ворогом за батьківщину справа звичайна, а щоб подолати при цьому родинне почуття, потрібна велич духу. Він бачить у цьому прояв найвищої довіри держави до громадянина, покликаного захищати його. Куріацій, хоч і підкоряється вибору, внутрішньо протестує, він хоче подавити у собі людські початку – дружбу і любов («Я римлянин, і тому мені все людяне згасло недостатньо»). Горацій вимірює гідність людини після того, як він виконує державний обов'язок. Особисте в людині він майже заперечує. Куріацій вимірює гідність людини його вірністю людським почуттям, хоч і визнає важливість обов'язку перед державою.

Оцінка героями і самої ситуації, і своєї поведінки є принципово різною. Ідея сліпого підпорядкування індивіда волі держави, втілена в Горації, входить у конфлікт із гуманістичною етикою, із визнанням природних людських почуттів від імені Куріація. Конфлікт цей не отримує благополучного вирішення.

Після поєдинку Горація та Куріація особисте та державне стикаються з такою силою, що це призводить до катастрофи. Горацій убив своїх суперників. Камілла, яка втратила нареченого, має славити переможця, але її почуття переважають над боргом. Камілла відкидає нелюдське державне благо. Горацій вбиває її і цим перекреслює свої подвиги.

Антитеза державного та особистого залишилася в історії та після дії трагедії, в якій вона не була знята. Прокляття Камілли Риму побудовано на риторичному ефекті «пророцтва» катастрофи Римської імперії. Сенс пророцтва повертає нас до трагічної дилеми п'єси: суворе придушення всього людського, яке було джерелом могутності, стане колись джерелом загибелі Риму.

Новий погляд на проблеми історії висунув Корнель у трагедії. Принципи класицизму у Корнеля поєднувалися з експресією барок. Дія Корнеля бурхливо, хоча підпорядковане раціональному початку. Корнеля різні дослідники називають і барочним автором з елементами класицизму, і класиком із сильними елементами бароко.

Поетика класицизму у трагедії. Більше відповідає вимогам класицизму, ніж Сід. Зовнішнє дію зведено до мінімуму, починається у момент, коли драматичний конфлікт вже є і відбувається його розвиток. Драматичний інтерес зосереджений довкола трьох персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). Позиції героїв протилежні. Прийом антитези охоплює всю мистецьку структуру п'єси.

Полеміка з абатомД’Обіньяком. В «Огляді» Корнель веде полеміку з приводу закінчення трагедії. Корнель дещо розійшовся із вимогами класицистичної теорії. Абат помітив, посилаючись на правило «пристойностей», що в театрі не можна показувати, як брат заколює сестру, хоч це й відповідає історії. Щоб врятувати моральні почуття, абат пропонував такий варіант: Камілла в розпачі сама кидається на брата меча, і Горація не можна буде звинуватити в її смерті. Крім того, на думку Д’Обіньяка, поведінка Валерія в останній дії йде врозріз із уявленнями про шляхетність та лицарську честь.

Корнель у «Огляді» він відповів на заперечення. Він відкинув припущення абата про загибель Камілли, оскільки вважав такий кінець надто неправдоподібним. Щодо поведінки Валерія Корнель заявив, що хоче залишитися вірним правді історії. Валерій не міг діяти відповідно до понять французів про честь, тому що він римлянин. А завданням Корнеля було показати героїв римської історії, а чи не французів.

Пізніше, у теоретичній роботі «Міркування про три єдності» (1660)Корнель висловив жаль з приводу того, що тема Камілли в його трагедії звучить так голосно і непримиренно. Він оголосив, що, ввівши цю тему у свою п'єсу, він припустився помилки і порушив цілісність «Горація».

13. "Родогуна"

Діючі лиця (як у Корнеля)

Клеопатра – сирійська цариця, вдова Деметрія

Селевк, Антіох - сини Деметрія та Клеопатри

Родогуна – сестра парфянського царя Фраату

Тімаген – вихователь Селевка та Антіоха

Оронт – посол Фраату

Лаоніка - сестра Тимагена, наперсниця Клеопатри

Загони парфян та сирійців

Дія у Селевкії, у царському палаці.

Передмовою до авторського тексту є фрагмент із книги грецького історика Аппіана Олександрійського (II ст.) «Сирійські війни». Події, що описуються в п'єсі, відносяться до середини II ст. до зв. е., коли царство Селевкідів зазнало нападу з боку парфян. Передісторія династичного конфлікту викладається у розмові Тимагена (вихователя царевичів-близнюків Антіоха та Селевка) із сестрою Лаонікою (наперсницею цариці Клеопатри). Тімаген знає про події в Сирії з чуток, оскільки цариця-мати наказала йому сховати обох синів у Мемфісі відразу після гаданої загибелі свого чоловіка Деметрія та заколоту, піднятого узурпатором Трифоном. Лаоніка ж залишилася в Селевкії і була свідком того, як незадоволений правлінням жінки народ зажадав, щоб цариця одружилася. Клеопатра вийшла заміж за свого дівера (тобто брата Деметрія) Антіоха, і вдвох вони здолали Трифона. Потім Антіох, бажаючи помститися за брата, обрушився на парфян, але незабаром загинув у бою. Одночасно стало відомо, що Деметрій живий і перебуває у полоні. Уражений зрадою Клеопатри, він задумав одружитися з сестрою парфянського царя Фраата Родогуне і силою повернути собі сирійський престол. Клеопатра зуміла дати відсіч ворогам: Деметрій був убитий - з чуток, самою царицею, а Родогуна опинилася у в'язниці. Фраат кинув на Сирію незліченне військо, проте, лякаючись життя сестри, погодився укласти мир за умови, що Клеопатра поступиться трон старшому із синів, який має одружитися з Родогуне. Обидва брати з першого погляду закохалися в полонену парфянську царівну. Один із них отримає царський титут і руку Родогуни - ця знаменна подія покладе край довгим смутам.

Бесіда уривається з появою царевича Антіоха (це вже інший Антіох – син Клеопатри). Він сподівається на свою щасливу зірку і водночас не хоче знедолити Селевку. Зробивши вибір на користь любові, Антіох просить Тимагена переговорити з братом: нехай той царює, відмовившись від Родогуни. З'ясовується, як і Селевк хоче поступитися престол за царевну. Близнюки присягаються один одному у вічній дружбі - між ними не буде ненависті. Вони прийняли надто поспішне рішення: Родогуні належить царювати разом зі старшим братом, ім'я якого назве мати.

Стривожена Родогуна ділиться сумнівами з Лаонікою: цариця Клеопатра ніколи не відмовиться від трону, як і від помсти. День вінчання таїть у собі ще одну загрозу – Родогуна бояться шлюбного союзу з нелюбимим. Їй дорогий лише один із царевичів – живий портрет свого батька. Вона не дозволяє Лаоніці назвати ім'я: пристрасть може видати себе рум'янцем, а особам царського роду слід приховувати свої почуття. Кого б небо не вибрало їй у чоловіки, вона буде вірна обов'язку.

Побоювання Родогуни не марні - Клеопатра палахне злобою. Цариця не бажає відмовлятися від влади, яка дісталася їй занадто дорогою ціною, до того ж вона має увінчати короною ненависну суперницю, яка викрала у неї Деметрія. Вона відверто ділиться своїми задумами з вірною Лаонікою: трон отримає той із синів, хто помститься за матір. Клеопатра розповідає Антіоху та Селевку про гірку долю їхнього батька, загубленого лиходійкою Родогуною. Право первородства треба заслужити - старшого вкаже смерть парфянської царівни (цитата – Я трон віддам тому, хто // Розплатитися зможе // Парфянки голову // До моїх ніг покладе) .

Приголомшені брати розуміють, що мати пропонує їм знайти вінець ціною злочину. Антіох все ж таки сподівається пробудити добрі почуття в Клеопатрі, але Селевк у це не вірить: мати любить тільки себе - в її серці немає місця для синів. Він пропонує звернутися до Родогуни – нехай царем стане її обранець. Парфянська царівна, попереджена Лаонікою, розповідає близнюкам про гірку долю їхнього батька, вбитого лиходійкою Клеопатрою. Кохання необхідно завоювати - чоловіком її стане той, хто помститься за Деметрію. Пригнічений Селевк каже братові, що відмовляється від престолу та Родогуни – кровожерливі жінки відбили у нього бажання як царювати, так і любити. Але Антіох, як і раніше, переконаний, що мати та кохана не зможуть встояти перед слізними благаннями.

З'явившись до Родогуни, Антіох зраджує себе її руки - якщо царівна палає жагою помсти, нехай уб'є його й ощасливить брата. Родогуна неспроможна більше приховувати свою таємницю - серце її належить Антіоху. Тепер вона не вимагає вбити Клеопатру, але договір залишається непорушним: незважаючи на любов до Антіоха, вона вийде заміж за старшого – за царя. Окрилений успіхом, Антіох поспішає до матері. Клеопатра зустрічає його суворо - поки він зволікав і вагався, Селевк встиг помститися. Антіох зізнається, що обоє вони закохані в Родогуну і не здатні підняти на неї руку: якщо мати вважає його зрадником, нехай накаже йому накласти на себе руки - він підкориться їй без вагань. Клеопатра зламана сльозами сина: боги прихильні до Антіоха - йому судилося отримати державу і царівну. Безмірно щасливий Антіох йде, а Клеопатра велить Лаоніці покликати Селевка, Лише залишившись одна, цариця дає волю гніву: вона, як і раніше, прагне помсти і глузує з сина, який так легко проковтнув лицемірну приманку.

Клеопатра каже Селевку, що він старший і йому по праву належить престол, яким хочуть заволодіти Антіох та Родогуна. Селевк відмовляється мстити: у цьому жахливому світі ніщо його більше не спокушає – нехай інші будуть щасливі, а йому залишається лише чекати смерті. Клеопатра усвідомлює, що втратила обох синів - проклята Родогуна зачарувала їх, як колись Деметрія. Нехай вони підуть за своїм батьком, але Селевк помре першим, інакше на неї чекає неминуче викриття.

Настає довгоочікувана мить весільної урочистості. Крісло Клеопатри стоїть нижче за трон, що означає її перехід у підлегле становище. Цариця вітає своїх «милих дітей», і Антіох із Родогуною щиро дякують їй. У руках у Клеопатри кубок із отруєним вином, з якого мають пригубити наречений та наречена. У той момент, коли Антіох підносить кубок до губ, до зали вривається Тимаген із страшною звісткою: Селевка знайдено на алеї парку з кривавою раною в грудях. Клеопатра висловлює припущення, що нещасний наклав на себе руки, але Тимаген це спростовує: перед смертю царевич встиг передати братові, що удару завдано «дорогою рукою, рідною рукою». Клеопатра негайно звинувачує у вбивстві Селевка Родогуну, а та – Клеопатру. Антіох перебуває у тяжкому роздумі: «дорога рука» вказує на кохану, «рідна рука» – на матір. Подібно до Селевки, цар переживає мить безвихідного відчаю - вирішивши віддатися на волю долі, він знову підносить до губ кубок, але Родогуна вимагає випробувати на слузі вино, піднесене Клеопатрою. Цариця обурено заявляє, що доведе повну свою невинність. Зробивши ковток, вона передає кубок синові, проте отрута діє надто швидко. Родогуна з торжеством показує Антіоху, як зблідла і захиталася його мати. Клеопатра, що вмирає, проклинає молодого подружжя: нехай їхній союз буде виконаний огиди, ревнощів і сварок - нехай подарують їм боги таких же шанобливих і покірних синів, як Антіох. Потім цариця просить Лаоніка відвести її і позбавити тим самим останнього приниження - вона не хоче впасти до ніг Родогуни. Антіох сповнений глибокої скорботи: життя і смерть матері і лякають його - майбутнє загрожує жахливими бідами. Шлюбне торжество завершилося, і тепер треба розпочати похоронний чин. Можливо, небеса все ж таки виявляться прихильними до нещасного царства.

Той матеріал, який я знайшов у коментарях до «Родогуни».

Корнель працював над трагедією близько року.

Сюжет трагедії ґрунтується на взаєминах Сирії та Парфянського царства - держав, що виникли на Близькому Сході після розпаду імперії Олександра Македонського (3-2 століття до н.е.)

Корнель точнослід історії Аппіана Олександрійського, викладеної у його роботі «Сирійські війни»: Сирійський цар Деметрій II Никанор, потрапивши в полон до парфянського царя Фраату одружився з його сестрою Родогуне. Після зникнення Деметрія сирійський трон довго переходив із рук у руки, і, нарешті, на нього потрапив Антіох, брат Деметрія. Він одружився з вдовою Деметнрія - Клеопатрі.

Корнель трохи змінив перебіг подій, т.к. був дуже моральний і хотів щоб все було чинно і гладко:

1) По-перше, у нього Родогуна тільки наречена Деметрія, а значить любов до неї близнюків-синів Антіоха та Селевка позбавляється кровозмішувального відтінку. (Вони люблять не дружину, а наречену батька).

2) 2) По-друге він виправдовує Клеопатру, у Корнеля вона одружується з Антіохою т.к. отримує хибну звістку про смерть чоловіка.

Трагедія вперше поставлена ​​у 1644 році на сцені «Буругундського готелю». Міцно увійшла до репертуару французького театру, ставилася понад 400 разів. Видана окремою книгою у 1647. У нас вперше видана у 1788 у перекладі Княжніна.

Трагедія відкривається вельми улесливим листом до принца Конде, де Корнель розхвалює бойові заслуги цього Конде і всіляко благає його, великого полководця, хоч трохи поглянути на це негідне творіння зневаженого, нікчемного раба Корнеля. Дуже улесливе лист-вихваляння Конде, якщо спитають. Принц Конде – справжнє історичне обличчя, уславлений французький полководець. Після листа слідує величезна прозова витримка з Аппіана про Сирійські війни, і лише потім сам текст трагедії.

Клеопатра– сирійська цариця, яка вбила царя Деметрія Ніканора за його намір зійти на трон

разом із парфянською царицею Родогуною. - справжня головна героїня

трагедії, хоча її ім'я не стоїть у назві; перший негативний персонаж

з наступної низки "лиходіїв", що посіли місце в трагедіях Корнеля "старої"

Всі промови цариці дихають несамовитою

злістю та ненавистю до будь-якого, навіть спорідненого, претендента на трон. У

першому ж монолозі вона клянеться жорстоко помститися Родогуні, яка "мріяла"

царювати" з Ніканором, "покривши її ганьбою". До. нічим не нехтує

і ставить перед синами непосильне для них завдання - вбити улюблене ними

Родогуну заради трону. Цей моторошний наказ викидає з вуст Селевка, її сина,

похмуре запитання: "Вже матір'ю мені звати тебе, Мегера?" Хитра та підступна,

грає власними синами, не відмовляючись від відвертої брехні. Бачачи

у ближньому лише себе, підозрюючи у кожному зраду, вона вбиває Селевка, заглушаючи

у собі материнські почуття. дає уявне благословення на шлюб Антіоху

та Родогуні. Але під час урочистостей Антіох дізнається про смерть брата і, вражений

нелюдяністю матері, намагається випити чашу з отруєним нею вином. К.,

переповнена пекучою ненавистю до невістки та сина, який посів місце владики,

сама випиває отруту, її обличчя спотворюється від болю та злості, і навіть на краю могили

вона викидає із себе страшні прокляття.

Родогуна- Сестра

парфянського царя Фраата, полонена царицею Сирії Клеопатрою. Її краса

і горду велич підкорили серця двох синів Клеопатри - Селевка та Антіоха.

14. Суперечка про "Сіду" (Критика)

Суперечка про «Сіді» - найважливіший етап формування французького класицизму як системи правил, недотримання яких могло стати відправним моментом для жорстоко критики письменника, а й як відображення певного типу творчої практики, значно збагатився за семиріччя, отделяющее «Думку Французької Академії з приводу трагікомедії «Сід» про правило двадцять чотири години». Крім того, це показало, як королівська влада втручалася (і впливала) на літературу (у даному випадку йдеться про кардинала Рішельє).

Героїзація феодальної рицарської честі представлялася в політичній обстановці 1630-х років вкрай несвоєчасною, а захист її на поєдинку вступала в пряму суперечність з офіційною забороною дуелей, які суворо каралися законом. Королівська влада виступала в п'єсі як зовсім другорядна сила, яка лише формально бере участь у дії. Зрештою, не останню роль у невдоволенні міністра грало і саме звернення до іспанського сюжету та персонажів у той момент, коли Франція вела довгу та виснажливу війну з Іспанією, а при дворі діяла ворожа Рішельє «іспанська партія» королеви Анни Австрійської.

Написавши свого «Сіда», Корнель виявився об'єктом наклепів, несправедливих нападок і був змушений віддати свій твір на суд Французької Академії, хоча, не будучи її членом, не повинен був звітувати перед ними. Але такою була негласна воля Рішельє, про яку не посміли ні Корнель, ні Академія. «Думку Французької Академії» з приводу трагікомедії «Сід» було складено, і основна частина тексту, як вважають, належала Шаплену, а останню редакцію було здійснено Рішельє.

Відзначу деякі пунктики, що стосуються «Думки про «Сіду»:

Критика звернена до конкретного твору і на хвилину від його тексту не відступає

На відміну від відверто ворожої критики Скюдері та Мере, тут віддається данина художнім достоїнствам твору – майстерності побудови сюжету, вражаючому зображенню пристрастей, яскравості метафор, красі вірша (тим не менше, саме успіх п'єси та її художність змушують, на переконання авторів) до її критичного розбору)

На перший план висувається критерій правдоподібності . Старі хрищі вважали, що правдоподібність дотримано лише в тому випадку, якщо глядач повірить у те, що він бачить, а це може статися лише тоді, коли те, що відбувається на сцені, його не відштовхує. У «Сіді» ж, на їхню думку, глядача має відштовхувати багато чого. «Безорість» героїні, порушує правдоподібність п'єси. У трактаті аналіз сюжету, поведінки дійових осіб, їх моральної зовнішності має на меті довести, що правдоподібність – це не просто схожість зображуваного на сцені з дійсністю. Правдоподібність передбачає узгодженість події, що зображається, з вимогами розуму і, більше того, з певною морально-етичною нормою, а саме зі здатністю особистості придушувати свої пристрасті та емоції в ім'я якогось морального імперативу. Те, що епізод одруження Родріго з донькою вбитого ним графа представлений у багатьох ранніх джерелах, було, на думку авторів, служити поету виправданням, бо «розум робить надбанням епічної і драматичної поезії саме правдоподібне, а чи не правдиве... Буває така жахлива правда, зображення якої слід уникати для блага суспільства». Зображення облагородженої правди, орієнтація не так на історично достовірне, але в правдоподібне, т. е. на загальноприйняту моральну норму, стала надалі однією з основних принципів класицистської поетики і основним пунктом розбіжності з нею Корнеля.

Засуджували любов героїв п'єси, протиставляючи їй дочірній обов'язок, що наказує Хімені відкинути вбивцю її батька. Хрищі вважали, що це кохання було б виправданим, якби шлюб Родріго і Хімени необхідний для порятунку короля або королівства (-Хімена, якщо ти не вийдеш за мене, то на наше королівство нападуть маври і зжеруть нашого короля! - насправді я просто не можу уявити іншу ситуацію, в якій життя короля могло б залежати від шлюбу Х з Р)

Відверта політична тенденція, проте, треба віддати належне редактору, зауваження політичної якості введені як би попутно, а головними аргументами висуваються загальнолюдські і естетичні (критикам потрібен був інший пафос та інша художня структура)

Критики хотіли бачити як героїв трагедії фанатиків обов'язку - морального імперативу, що накладає відбиток і на внутрішній світ особистості.

Характери персонажів би мало бути постійні, тобто. добрі добрі, а злі творять зло (Корнель не зовсім чіток по даному пунктику)

Сюжет треба вибирати, виходячи з істинності подій, та якщо з міркувань правдоподібності.

Перевантаженість дії зовнішніми подіями, що вимагали, за її підрахунками, не менше 36 годин (замість дозволених 24)

Введення другої сюжетної лінії (нерозділене кохання інфанти до Родріго)

Використання вільних строфічних форм

Корнель завзято продовжував у прямій чи непрямій формі заперечувати критикам щодо осуду «Сіда» та обмежень мистецтва правилами. За 20-річчя, що відокремлює його перші виступи з питань теорії від його «Міркувань про драматичну поезію», тон його змінився. Аргументація збагатилася за рахунок аналізу давніх текстів та обґрунтувань, взятих у італійських теоретиків. І водночас у головному Корнель дотримувався колишніх думок, захищаючи всередині класицистичної системи права художника. Зокрема, припускаючи принцип правдоподібності, який спочатку заперечував, Корнель наголошував, що йому супроводжує принцип необхідності, тобто, що «безпосередньо належить до поезії», що зумовлено прагненням поета «подобатися законам свого мистецтва».

Корнель вважав, що йому треба вкласти у межі п'єси достатню кількість подій – інакше не збудуєш розвинену інтригу. І він запропонував такий спосіб: нехай сценічний час збігається з реальним, зате в антрактах час тече швидше і, скажімо, з 10 години дії 8 припадає на антракти. Єдиний виняток слід зробити для 5-го акту, де час може бути ущільнений, бо інакше ця частина п'єси здасться глядачеві, що з нетерпінням очікує розв'язки, просто нудною. Корнель виступає за максимальну концентрацію часу у межах як сцени, а й п'єси загалом. Драматург широко формулює собі принцип єдності дії. У п'єсі, пише він, «має бути тільки одна закінчена дія… але вона може розгортатися лише через кілька інших незавершених дій, які служать розвитку сюжету і підтримують, на задоволення глядача, його інтерес». По-друге, єдність місця трактується в його розширювальному місці – як єдність міста. Це з необхідністю будувати відносно складну інтригу. З принципом єдності часу це суперечить, бо, зважаючи на близькість відстані, перебратися з одного місця на інше можна досить швидко, а побудова інтриги спрощується, робиться природніше. З приводу єдності сцени Корнель писав, що декорації має змінюватися лише в антрактах, і в жодному разі не посеред акту, або треба зробити так, щоб місця дії взагалі не мали різних декорацій, а мали загальну назву (наприклад, Париж, Рим, Лондон і т.д.). Крім того, Корнель вважав абсолютно протипоказаним драмі виведення частини подій за її хронологічні межі.

Тепер про Шаплена (це похмурий чувак, який працював секретарем у Французькій Академії і написав найближчий варіант «Думки», щоб догодити пану Рішельє). Слід зазначити, що цей валянок був ще одним із засновників доктрини класицизму. Він вважав, що «досконале наслідування» має бути з користю (як метою драматичної поезії). Писав, що користь досягається у тому випадку, якщо глядач повірив у справжність зображеного, пережив його як реальну подію, схвилювався завдяки «силі та наочності, з якої різні пристрасті зображені на сцені, і через це очистив душу від поганих звичок, які могли б привести його до тих же бід, що й ці пристрасті». Причому наслідування для Шаплена не означає просто копіювання подій, характерів: «Поезія для своєї досконалості потребує правдоподібності». Навіть задоволення «створюється порядком і правдоподібністю» (загалом ви зрозуміли: потрібно молитися, постити, слухати радіо «Радонеж»). Шаплен пише, що «правдоподібність становить поетичну сутність драматичної поеми». З приводу 3х єдностей Шаплен пише наступне: око глядача має неминуче суперечити уяві, і треба зробити все можливе, щоб через це не втрачена була віра в достовірність того, що відбувається на сцені.

Такі ідеї Корнеля відповідали загальній лінії розвитку літературно-критичних ідей у ​​Франції. У 30-х – 60-х роках. з'являється безліччю трактатом з питань мистецтва театру (найб. відомі «Поетика» Жюля де ла Менардьєра та «Практика театру» абата д`Обіньяка -> виділяють вимоги, що перетворюють мистецтво сіни на інструмент, придатний для ілюстрації «корисних істин»). Корнель із ними полемізував у «Міркування про драматичну поезію». Він вважав, що мистецтво має насамперед «подобатися», опановуючи одночасно почуття і розум глядача + приносити користь.

Дискусія про «Сіду» стала приводом для чіткого формулювання правил класичної трагедії. «Думка Французької Академії про трагікомедії Сід» стала одним із програмних маніфестів класичної школи.

Якщо коротко:

Новизна «Сіда» полягає в гостроті внутрішнього конфлікту – на відміну від сучасних йому «правильних трагедій» (драматична напруга, динамізм, що забезпечили п'єсі довге сценічне життя) -> саме завдяки цьому небувалий успіх -> невдоволення Рішельє «іспанською» темою та порушенням норм класицизму - > суперечка виходить межі літературної середовища –> протягом року з'являється понад 20 критичних творів, які склали т.зв. боротьбу проти «Сіда» -> гол.противник - Скюдері -> «битва» набуває широкого суспільного резонансу -> Французька Академія тричі представляла свою думку Рішельє, але лише 3й варіант, складений Шапленом, був схвалений кардиналом і опублікований на початку 1638р. під назвою «Думка Французької Академії про трагікомедії „Сід”» (жанрове визначення п'єси, дане самим Корнелем, пояснюється насамперед благополучним кінцем, нетрадиційним «романічним» сюжетом і тим, що головні персонажі не належали до «високого» царя чи героя).

15. Поетика трагедій Расіна 60-х років ("Андромаха", "Британник")

«Андромаха»Минув рік, як Трою знищено, а греки поділили всю видобуток. Пірру (син Ахілла, того самого, що вбив Гектора), цареві Епіра дісталася з-поміж іншого Андромаха (вдова Гектора) з маленьким хлопчиком (якому тато у фільмі «Троя» дарував дерев'яні іграшки). Пірр палає пристрастю до Андромахи, і тому не чіпає її сина і періодично її домагається. Андромаха вшановує пам'ять Гектора. У Пірра тим часом є привезена наречена Герміона (не Грейнджер), дочка тієї самої Олени і Менелая. Взагалі-то спочатку вона призначалася Оресту (синові Агамемнона), але Менелай вирішив, що син Ахілла буде крутіший за сина Агамемнона. Орест із цим не згоден – він хоче Герміону. За дружину, зрозуміло. Він приїжджає до Епіра. Трагедія розпочинається.

Орест пояснює другу Піладу, що приїхав до Епіра як посол «за дорученням Еллади» - просити видати бранців Андромаху та хлопчика. Інакше буде війна. Але в запасі є й інший варіант - віддати Герміону і не ганьбити її - однаково одружуватися не збирається.

Пірр вислуховує Ореста і резонно зауважує, що через рік після війни лагодити розправу над бранцями – моветон. Та й потім це його видобуток. Загалом послав його до Герміони.

Свому наставнику Фенікс Пірр зізнається, що буде тільки радий позбутися Герміони. Взяв він її з поваги до Менелая, хотів одружитися, а тут Андромаха вся з себе. Некрасиво виходить. А так начебто все пристойно.

Але потім він йде до А. і каже їй, що її та її сина Греція просить вбити. Але він їх не дасть образити, якщо та вийде за нього. А. каже, що її життя їй не потрібне, вона живе лише заради сина. І Пірр не повинен її шантажувати, а повинен пошкодувати хлопчика безоплатно. Пірр не перейнявся і передумав.

Орест нагадує Герміоні, що її любить. А Пірр немає. Просить виїхати з ним. Герміона (з власних міркувань гордості) їхати не хоче, але Оресту каже, щоб той у Пірра питав. Що той робить.

Пірр каже – та забирайте. Бранців. Тільки спочатку відгуляйте на моєму весіллі з Герміоною. Орест зеленіє, але виду не подає. Герміона радіє, вона думає, що Пірр нарешті побачив, ХТО тут дочка Олени Прекрасної.

Андромаха у розпачі, вона розуміє, що Пірру чужий гуманізм і треба щось робити. Через кілька сторінок вона наважується дати згоду, але як! На церемонії в храмі взяти з Пірра обіцянку всиновити її дитину та зі спокійною душею заколотись кинджалом.

Герміона дізнається, що Пірр одружується з А. Зову Ореста (той збирався її викрасти, а тут така удача). Каже, що стане його одразу як він помститься за її честь – уб'є Пірра, прямий у храмі. Орест ще раз зеленіє, але йде думати.

Пірр приходить до Р. вибачатися і відпускає її на всі 4 сторони.

Орест вдається до Герміоні, каже, що всі чікі-пукі, Пірр повінчався з А., і його тепленького порізали прямий на вівтарі піддані Ореста (сам він не зміг пробратися в їхній натовп). Герміона божеволіє від горя, каже, що О. - чудовисько, він убив найкращого мужика на світі і немає йому прощення. А те, що вона сама це йому веліла, то це не треба слухати марення «жінки закоханої».

Г. йде і вбиває себе апстену кинджалом і падає до Пірру. Орест дізнається про це, бачить трупи та змієголових ериній (демони помсти) і падає без почуттів. Його дружок просить віднести його і при пробудженні прибрати від нього подалі всі колючі предмети.

«Британік»Британік - ім'я одного з головних героїв, брат імператора Нерона, по матері Агріпін. Батьки у них різні. Причому Британік – рідний син колишнього імператора Клавдія, котрий здуру всиновив Нерона, сина Агрипінни від першого чоловіка (А. – двічі вдова). Тому імператором став старший Нерон.

Трагедію "Горацій" (1639) Корнель присвятив кардиналу Рішельє. Сюжет для своєї трагедії К. запозичив у римського історика Тіто Лівія. Йдеться про початкові напівлегендарні події формування давньоримської держави. Два міста - поліси: Рим і Альба Лонга, що згодом злилися в одну державу, ще тримаються відокремлено, хоча жителі їх вже пов'язані один з одним спільними інтересами та спорідненими узами. Щоб вирішити під чиїм керівництвом міста повинні об'єднатися вирішили вдатися до поєдинку.

У «Горації» (1640) своєрідний образ головного героя, який не міркує, сліпо підкоряється прийнятому рішенню і водночас вражає своєю цілеспрямованістю. Горацій викликає захоплення своєю цілісністю, впевненістю у своїй правоті. Йому все зрозуміло, все йому вирішено. Позиція Корнеля не цілком збігається з позицією Горація, ближчого не до Корнеля, а до Рішельє, реальної політичної практики та ідеології абсолютизму. Поруч із Горацієм у трагедії не випадково присутній Куріацій, персонаж, який приймає чужий принцип, лише особисто переконавшись у правоті цього принципу. Урочистість почуття обов'язку перед батьківщиною приходить до Куріації лише внаслідок тривалих вагань, сумнівів, під час яких він ретельно зважує це почуття. Крім того, у п'єсі поряд з Горацієм діють і інші персонажі, відмінні від нього, а серед них і його пряма антагоністка Камілла. Успіх трагедії у роки Французької революції пояснюється саме тим, що її патріотичний пафос, саме йому зобов'язана п'єса своїм успіхом у 1789-1792 рр., пронизує як образ Горація, а й образи його батька, Сабіни, Куріація.

Морально-філософський конфлікт між пристрастю та боргом переноситься тут в іншу площину: стоїчне зречення особистого почуття відбувається в ім'я високої державної ідеї. Борг набуває надособового значення. Слава та велич батьківщини, держави утворюють нову патріотичну героїку, яка у «Сіді» ще тільки намічалася як друга тема п'єси.

Сюжет «Горація» запозичений у римського історика Тита Лівія і належить до напівлегендарного періоду «семи царів». Однак тема монархічної влади як такої не ставиться в трагедії, а цар Тулл грає в ній ще меншу роль, ніж кастильський король Фернандо в Сіді. Корнеля цікавить тут не конкретна форма державної влади, а держава як вищий узагальнений принцип, що вимагає окремої особи беззаперечного підпорядкування в ім'я загального блага. Класичним прикладом могутньої держави вважався в епоху Корнеля древній Рим, а джерело його сили та авторитету драматург бачить у стоїчному зреченні громадян від особистих інтересів заради користі держави. Цю морально-політичну проблему Корнель розкриває, обравши короткий напружений сюжет.

Джерелом драматичного конфлікту служить політичне суперництво двох міст - Риму та Альби-Лонги, жителі яких здавна пов'язані спорідненими та шлюбними узами. Члени однієї сім'ї виявляються втягнутими у конфлікт двох ворогуючих сторін.

Доля міст повинна вирішитися в потрійному поєдинку виставлених кожною стороною бійців - римлян Горацієв і альбанців Куріацієвих, що породилися між собою. Опинившись перед трагічною необхідністю - битися на славу вітчизни з близькими родичами, герої Корнеля по-різному сприймають свій громадянський обов'язок. Горацій пишається непомірністю пред'явленої йому вимоги, бачить у цьому прояв вищої довіри держави до свого громадянина, покликаного захищати його:

Але основний драматичний конфлікт не отримує гармонійного вирішення. Центральна проблема п'єси - взаємини особистості та держави - постає в трагічному аспекті, і кінцеве торжество стоїчного самозречення та утвердження громадянської ідеї не знімає цього трагізму. Проте протягом довгого сценічного життя «Горація» саме ця громадянськість п'єси визначала її суспільну актуальність та успіх; так було, наприклад, у роки Французької буржуазної революції, коли трагедія Корнеля мала велику популярність і багаторазово ставилася на революційній сцені.

За своєю структурою «Горацій» набагато більше відповідає вимогам класичної поетики, ніж «Сід». Зовнішнє дію тут зведено до мінімуму, воно починається у момент, коли драматичний конфлікт вже очевидний і далі лише відбувається його розвиток. Жодні сторонні, що приходять фабульні лінії не ускладнюють основний; драматичний інтерес зосереджений навколо трьох головних персонажів – Горація, Камілли та Куріація. Привертає увагу і симетрична розстановка дійових осіб, що відповідає їх родинним відносинам і походженням (римляни - альбанці). З огляду на цієї суворої симетрії особливо чітко проступає протилежність внутрішніх позицій героїв. Прийом антитези пронизує всю художню структуру п'єси, включаючи і побудову вірша, який зазвичай розпадається на два протилежні за змістом напіввірші. «Горацій» остаточно затвердив канонічний тип класичної трагедії, а наступні п'єси Корнеля – «Цинна» та «Полієвкт» закріпили його.

7.Аналіз проблематики трагедії Корнеля "Цинна або Милосердя Августа", її зв'язок з французьким життям 17 ст.

У «Цинні» Корнель, розвиваючи тему взаємовідносини державного та особистого почав, знову звертається до римської історії, цього разу – до Риму епохи становлення імперії. Повна назва трагедії – «Цинна, або Про милосердя Августа». Сюжет її запозичений із трактату Сенеки «Про милосердя». Але були й інші, більш актуальні передумови обрання настільки незвичайної теми. 1630-ті роки історії Франції відзначені численними жорстокими репресіями стосовно учасників змов, кривавою розправою з повсталими нормандськими селянами (так зване «повстання босоногих» 1639 р.). Корнель писав свою трагедію в рідному Руані, де на головній площі відбувалися тортури і страти бунтівників Проблема сильної і водночас милосердної, гуманної влади вирішується Корнелем на матеріалі початкового періоду царювання Августа, першого римського імператора. Дізнавшись про змову, що загрожує його владі та життю, Август спершу хоче нещадно розправитися з винними, як він це робив уже не раз. Він діє під впливом своїх «пристрастей» – честолюбства, мстивості, страху за свою безпеку. Але його дружина Лівія волає до голосу «розуму», застерігаючи Августа від продовження кровопролиття та жорстокостей.

Таким чином, у «Цинні» гуманні та державні засади не протиставлені один одному, як у «Горації», не породжують трагічний конфлікт, а гармонійно узгоджуються. Державна мудрість, благо держави та правителя полягають у милосерді. Прощення змовників, які посягали життя імператора, - як акт гуманності, а й розсудливий політичний крок, здатний здобути популярність новому володарю і зміцнити його ще хиткий трон. Справжнім героєм п'єси не Цинна, ім'я якого винесено у назву, а Август. Саме він стоїть перед вирішенням моральної та політичної проблеми, що становить ідейний стрижень трагедії, і, отже, його воля визначає розвиток дії та розв'язку. У порівнянні з Августом Цинна виглядає слабким і вагається у своїх переконаннях. Головний мотив його боротьби проти Августа - не стільки відданість республіканським свободам, зневаженим Августом, скільки любов до Емілії, яка прагне помститися імператору за страту свого батька. Всі троє змовників - Емілія і закохані в неї Цинна і Максим - хоч і вимовляють полум'яні патетичні монологи на захист свободи, діють, по суті, під впливом особистих мотивів - кохання, помсти, суперництва, іншими словами - наслідують «пристрасті», а не "розуму". Відповідно їхнє моральне «переродження» наприкінці трагедії, під впливом гуманного акту імператора, що вибачив змовників і поєднав Цинну і Емілію (Максим, дізнавшись про розкриття змови, накладає на себе руки), виглядає надто поспішним і психологічно мало переконливим. Тим часом, «переродження» самого Августа – плід роздумів, внутрішньої боротьби, придушення «пристрастей» в ім'я торжества розуму та справедливості. У «Цинні» на відміну від «Горація», трагізм знімається не лише благополучною для головних героїв розв'язкою, а й внутрішнім торжеством розумного та гуманного принципу.

Однак ілюзорність такого оптимістичного вирішення серйозної морально-політичної проблеми надто явно виступала на тлі реальної політичної ситуації. Ідеалізований образ милосердного і розумного государя не мав жодної опори в сучасній дійсності - ні слабкий і нікчемний, підозрілий і примхливий Людовік XIII, ні невблаганний у своїй жорстокості кардинал Рішельє не відповідали головному герою корнелівської трагедії.

Новий підхід до вирішення драматичного конфлікту позначився і зовнішній формі трагедії. Дія тут зведена до мінімуму (навіть та дія за лаштунками, яка не показувалася на сцені, але про яку, згідно з правилами класичної поетики, тільки розповідалося); воно набагато бідніше подіями, ніж у «Горації». Натомість надзвичайно розростаються розповіді про історичні події попередніх років, що створюють передумову вихідної драматичної ситуації.

Сценічна виразність «Цини» створюється не гострим сюжетним чи психологічним конфліктом, а патетичним красномовством, з яким персонажі викладають свою думку на загальні державні та моральні проблеми. У цьому вся сенсі «Цинна» передбачає трагедії просвітницького класицизму XVIII в.

Куріацій, альбанський дворянин, коханий Камілли.

Валерій, шляхетний римлянин, закоханий у Каміллу.

Сабіна, дружина Горація та сестра Куріація.

Камілла, кохана Куріація та сестра Горація.

Юлія, шляхетна римлянка, наперсниця Сабіни та Камілли.

Флавіан, Альбанський воїн.

Прокул, римський воїн.

Дія відбувається у Римі,

в одному із покоїв будинку Горація.

ДІЯ ПЕРША

ЯВО ПЕРШЕ

Сабіна, Юлія

На жаль! Слабкає дух, і скорботи я сповнена:

Виправдана у такому нещасті вона.

Адже немає мужності, яка без скарг

Під віянням грози подібної встояло б,

І найсильніший дух, хоч би як він був суворий,

Непохитним залишитися б не зміг.

Змученої душі не приховаєш потрясіння;

Але не хочу в сльозах вилити її сум'яття.

Так, серцю не вгамувати глухої туги своєї,

Але стійкість панує: очі підкорені їй.

Над жіночою слабкістю піднявшись хоч трохи,

Ми скаргам межу намітимо волею суворою.

Досить мужності знайшла наша слабка стать,

Коли ми сліз не ллємо, скільки жереб ні важкий.

Достатньо - для людей звичайних, можливо:

У будь-якій небезпеці їхній смертний страх турбує.

Але благородні не втомлюються серця

І сумніваючись – чекати успішного кінця.

Противники зійшлися біля міської твердині,

Але поразки не відав Рим дотепер.

О ні, ми за нього боятися не повинні

До перемоги він готовий, готовий до війни.

Ти нині римлянка, відкинь же страх марний,

На римську доблесть живучи надією пристрасною.

Горацій – римлянин. На жаль, звичай правий.

Я стала римлянкою, ставши його дружиною.

Але мені б подружжя жорстоким рабством було,

Коли б у Римі я про батьківщину забула.

О Альба, де очам блиснуло вперше світло!

Як ніжно я її кохала з дитячих років!

Тепер ми з нею у війні, і тяжкі наші біди;

Але для мене розгром не важчий за перемогу.

Нехай на тебе, о Рим, повстане ворожий меч,

Який ненависть у мені зміг би запалити!

Але рать альбанська з твоєю битиметься раттю,

В одній із них мій чоловік, в іншій рідні брати,

Чи посмію богам безсмертним докучати,

Злочинно молячи їх тобі перемогу дати?

Я знаю: молода ще твоя держава,

І зміцнить її войовнича слава,

І їй високий рок переступити велів

Латинської вотчини заповідана межа.

Судили боги нам: панування над всесвітом

Ти утвердиш війною та доблестю військовою,

І не сумуючи, що твій богам слухняний запал

Тебе на гордий шлях відтепер спрямував,

Хотіла б бачитися, що ось непереможна

За Піренеями і влада та сила Риму.

Нехай до Азії дійдуть твої полиці,

Нехай побачить Рейн їхні славні значки,

І скель Гераклових постав межу походам

Але місто пощади, звідки Ромул родом:

Ти насіння його царів зобов'язаний, Риме,

І силою своїх стін, і ім'ям своїм.

Народжений Альбою, невже не розумієш,

Що в серці матері ти гострий меч встромляєш?

Іди в чужій землі розбивати і перемагати,

І щастю синів зрадіє мати;

І якщо ти її не образиш ворожнечею,

Вона тебе зрозуміє батьківською душею.

Мені дивною здається така мова: відтоді

Як з Альбою виникла у Рима грізна суперечка,

Про колишню батьківщину ти зовсім не страждала,

Наче римлянам рідна по крові стала.

Ти заради милого в сувору цю годину

Від близьких і рідних начебто зреклася,

І я несу тобі такі втіхи,

Якби тільки Рим зараз мав значення.

Поки занадто малий у битвах був збиток,

Щоб смертю загрожувати одній із двох сторін,

Поки ще на світ надія залишалася,

Я тільки римлянкою завжди собі здавалась.

Досаду легку, що щасливий Рим у боротьбі,

Зараз же придушити я вміла в собі;

І якщо іноді у грі доль випадкової

Успіхи родичів вітала таємно,

То, розум знайшовши, сумувала потім,

Що слава нас біжить і входить до батьківського дому.

Тепер же близька година, призначена долею:

Чи не Рим впаде на порох, так Альбі стати рабою.

І немає за межею битв та перемог

Перешкоди для одних, іншим – надії немає.

У безжальній ворожнечі була б я з рідними,

Коли б у ці дні нудилася лише про Рим,

Молячи богів його прославити на війні

Ціною крові тій, що дорога мені.

Чого прагне чоловік - мене турбує мало:

Я не була за Рим, за Альбу не стояла,

Рівно про них сумую у боротьбі останніх днів:

Але буду лише за тих відтепер, хто слабший.

Коли ж переможуть інші у ратній суперечці,

Від слави відвернусь і буду там, де горе.

Серед жорстоких бід, про серце, підготуй

Перемозі – ненависть, повалений – любов.

Воістину, завжди серед такої напасті

Несхожі киплять у несхожих душах пристрасті!

Подібний твоєму Каміллі чужий розлад.

Твій брат – її наречений, а твій чоловік – їй брат;

З тією раттю - зв'язок сердець, а з цією - зв'язок по дому,

Завдання ж вона вирішила інакше.

Ти душу римлянки підняла в собі,

Її ж - у сумнівах та внутрішній боротьбі

Страшили кожен бій і сутичка невелика;

Перемоги нікому і слави не бажаючи,

Вона сумувала за тими, хто потерпів,

І вічна туга була її доля.

Але ось коли вона почула, що скоро

Бій закипить, вирішуючи суперечки,

Ненавмисне захоплення блиснуло в її очах...

Такий різкий поворот у мені породжує страх!

З Валерієм вона привітна надмірно

І братові моєму тепер не буде вірною;

Всім, що поблизу, легко захоплена,

Про розлучене з нею вона не думає.

Але спорідненого кохання пробачні хвилювання

Дбаючи лише про нього, боюся її вирішення,

Хоча справжніх причин для побоювань немає:

Чи любов'ю грати в години жорстоких бід,

Підкорити мріям мінливим і пустим

І душу віддавати невідомим спокусам?

Але бути, подібно до неї, ми також не повинні

І надто веселі та надто ніжні.

Мені теж і темно і незрозуміло це,

І на загадку я не знаходжу відповіді.

Досить стійкості – передбачити близький грім

І чекати, щоб він убив, і не тужити про те.