В індійському мистецтві 7-13 ст. можна виділити два основні етапи. Перший етап охоплює час із 7 по 9 ст. і пов'язаний головним чином з печерною архітектурою, а також зі скельною архітектурою (тобто з архітектурою, вирубаною безпосередньо в скелях. На другому етапі, в 10-13 вв.(століття), основне місце належить наземним храмовим ансамблям.
Переходячи до безпосереднього розгляду історії індійського мистецтва даного періоду, слід врахувати характер історичного розвитку в епоху феодальної роздробленості, що проходить не плавно, а рясніє різкими, часто стрибкоподібними змінами, що супроводжуються раптовими іноземними навалами, міжусобними війнами, народними хвилюваннями. Усе це знаходило своєрідне відбиток у характері розвитку культури та мистецтва. У межах одного хронологічного етапу розвиток окремого типу або школи, наприклад в архітектурі, раптово припинялося в результаті якоїсь великої історичної події, а згодом відроджувалося в іншому місці в дещо зміненому вигляді, що визначається місцевими традиціями та природними умовами тощо. Та обставина, що до нашого часу загалом уціліла лише порівняно невелика частина художніх та архітектурних пам'яток цього часу, пояснює, чому деякі чудові храми зустрічаються іноді в глухих краях, що колись були великими центрами. середньовічної культурита мистецтва.
Слід, нарешті, пам'ятати, історія мистецтва Індії, особливо у період середньовіччя,- це, сутнісно, ​​історія мистецтв низки різних народів, і держав, які входили до складу єдиного субконтиненту і що у безперервному взаємодії. Кожен із цих народів зробив свій внесок у скарбницю індійського мистецтва, настільки багатогранного та багатоликого.
Тому, незважаючи на стійкість кастової структури індійського суспільства та на зовнішню застиглість форм соціально-економічного життя, у деяких галузях ідеологічного життя, а також і в архітектурі та мистецтві видно певний рух, спостерігається зміна напрямків, тенденцій. Це і становить повне внутрішнього руху та різноманітності життя мистецтва Індії в межах єдиного процесу його художнього розвитку.
* * *
У плані, як зазначалося вище, Індія в 7 в. розпадалася на численні держави, найбільшою з яких була держава Харші (606-647), що охоплює великі території північної Індії. Уявляючи собою, сутнісно, ​​конгломерат дрібних феодальних князівств, воно після смерті його засновника розпалося на частини.
На початку 8 ст. відбувається вторгнення військ Арабського халіфату в північно-західну Індію, внаслідок якого виникли перші мусульманські володіння в Індії - в Сінді та Мультані, що проіснували аж до захоплення північно-західної Індії Махмудом Газневідським та пізніше Гурідами.
У північній Індії протягом 8-11 ст. панували феодальні князівства Раджпутів. У 11 ст. вони зазнали розгрому під час походів Махмуда. У північній та центральній Індії існували й інші невеликі князівства, серед них слід згадати державу Раштракутов (Західний Декан).
У південній Індії в цей час найбільш сильними державами були держава Чалук'єв, володіння якої охоплювали землі на південь від річки Нарбади, та держава Паллавів на південно-східному узбережжі. Найпівденніший край Індостанського півострова займали володіння династії Чола і Пандія, в 10-13 ст. витіснили Паллавів. Незважаючи на війни, що майже не припинялися між цими державами, особливо між державами Чалук'єв і Паллавов, а потім Чолов і Чалук'єв, економічний розвиток цих областей (зокрема, у зв'язку з великою роллю морської торгівлі) був досить інтенсивним, що позначилося і на розквіті архітектури і скульптури.
Протягом всього аналізованого періоду політичне і господарське життя феодальних країн Індії характеризувалася нерівномірністю їх економічного та розвитку, строкатістю етнічного складу населення і, як зазначалося, великим розмаїттям релігійних напрямів і сект. Значна роз'єднаність окремих частин Індії, їхня неоднорідність щодо економічного та культурного розвитку знайшли своє відображення у великій різноманітності виниклих місцевих художніх шкіл та напрямків.
Але загалом вони характеризуються деякою єдністю свого ідейно-тематичного змісту та художньої мови.
В архітектурі ранньосередньовічного періоду по-новому вирішується проблема синтезу. Так, у печерному зодчестві, на відміну рабовласницької епохи, скульптурне, орнаментальне і живописне оформлення певною мірою активно впливає в розвитку конструктивних основ й у деяких випадках навіть зумовлює характер останніх. Це стає особливо очевидним на останньому Етапі розвитку печерного зодчества в Еллур в 7-9 ст., Коли скульптурне оформлення, досягаючи надмірної пишноти і отримуючи іноді самодостатній характер, ламає вироблені в попередній період архітектурні схеми чайтьі і вихари (див. т. I). Перехід від цих схем до складнішого характеру планування печерних храмів був із ускладненням релігійного культу, збагаченням буддійської іконографії та інші явища, притаманними нового етапу історичного поступу Індії. Однак у розвитку мистецтва, у специфіці зв'язку архітектури та скульптури це виявлялося насамперед саме у порушенні колишньої логіки їхніх стосунків.
На прикладі наземної кам'яної архітектури, що поступово починає в 6 - 7 ст. розвиватися, також можна прослідкувати неминучий вплив декоративного оформлення на архітектуру. Своєрідним наслідком цього, наприклад, є відсутність арки та склепіння як основного конструктивного початку в індійській архітектурі аж до 13 ст. Тип храму, спорудженого з потужних обтесаних каменів - квадрів і плит з переважним вживанням сухої кладки і залізних скріп, був найбільш підходящою необхідною основою для пишного і важкого орнаментального і особливо скульптурного декору, що поступово обволікає майже всю поверхню храму.
У ранньосередньовічній наземній кам'яній архітектурі Індії виявляються два великі напрямки, що відрізнялися своєрідністю своїх канонів та архітектурних форм. Одне, що розвивалося північ від Індії, називається «нагара» чи іноді невдалим терміном «індо-арійська» школа. Інший напрямок, що розвивався на територіях, розташованих на південь від річки. Кістни, так звана південна, або «дравідська», школа. Ці два великі напрями - північноіндійський і південноіндійський - розпадалися на низку місцевих художніх шкіл.
7-8 ст. історія індійського мистецтва є перехідною епохою. У цей час традиції печерного зодчества, вироблені попередні століття і досягли великого розквіту при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.
Печерна архітектура, пов'язана з ідеологією минулої епохи, що виникло і розвивалося на основі продуктивних сил і будівельної культури рабовласницького періоду і невіддільне від кращих досягнень його пластичного мистецтва, не могло бути придатним для потреб нового суспільно-історичного етапу. Давні уявлення про печерному храмі як про самотній притулок бога або мудреця, відчуженого від життя людського суспільства, відповідали потаємному ідеалу буддизму, особливо на ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської релігії та розвитку брахманського культу в Індії вони остаточно втратили своє значення. Вже під час династії Гуптів релігійно-аскетичні тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, ніби підривалися зсередини, що отримали велике значення світськими мотивами, що відображали зростання впливу ідеології рабовласницьких міст. Тепер, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, пов'язане з посиленням ролі касти брахманів. Збільшення впливу індуїзму, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних найкращим чином реалізувати його фантастичний надлюдський характер. Для могутнього на маси релігійних ідей, втілених у складній системі індуїстського пантеону, можливості, закладені у традиційних принципах печерного зодчества, були недостатні, старі схеми тісні. Але оскільки традиція була ще настільки сильна і образ храму, немов народженого в надрах самої природи, настільки близький релігійним уявленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвинені, то в цей перехідний періодпечерне будівництво продовжувало ще грати чималу роль розвитку індійського мистецтва.
До цього періоду відноситься створення останніх пам'яток індійського печерного зодчества: пізніх печерних храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові Елефанта та ін. зміни, насамперед у характері їх оформлення та плану. Зміни виявляються також у самому дусі нових зображень, повних драматизму та космічної символіки та показаних у максимально вражаючим декоративно-видовищному аспекті. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризові явища у печерному архітектурі. Якщо в пізніх печерних храмах Аджанти (загальний розбір мистецтва Аджанти, пов'язаного з попереднім періодом, знаходиться в першому томі.) та в їх оформленні початку 7 ст. Старі традиції ще досить сильні, то Елурі різкі зміни спостерігаються вже у пізніх храмах буддійського культу початку 8 в.
Крім буддійських храмів в Елурі будувалися брахманські та джайнські храми. Найцікавіші – брахманські. Вони розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямі ускладнення плану, збагачення скульптурно-декоративного оформлення. Ускладнення плану відбувалося рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що відбилося у печерних храмах всіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох або триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів відбувався різні стадії, що частково відповідали релігіям, що змінювали один одного.
У буддійській групі оформлення має досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Елурі триповерхового печерного храму Тін-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою невідповідністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м завглибшки і 40 м завширшки, і щодо бідним скульптурним оформленням, що не заповнював усі архітектурні поверхні. У брахманських печерних храмах, менших за розмірами, скульптурно-декоративне оформлення набуває виняткового значення. Особливе місце посідають у ньому горельєфні композиції на релігійно-міфологічні сюжети.
Рельєфи становлять головний ідейно-мистецький елемент оформлення печерних храмів 8 ст. в Елурі (а також храму на о. Злефанта) не меншою мірою, ніж стінні розписи в Аджанті в попередні століття. Але, на відміну від розписів, у рельєфах Елури не відчувається колишнього жанрового струменя. Зате значно сильніший абстрактно-символічний сенс, виражений у героїчних діяннях надлюдських істот та богів. Міфічні герої та основні дійові особи зображуваних космічних зіткнень зазвичай взяті з брахманського епосу та легенд і часто є різними втіленнями Шиви та Вішну. Образи їх сповнені драматизму і сповнені переважної титанічної сили. Риси підвищеної експресії та динаміки різко відрізняють рельєфи цього періоду від скульптури періоду Гуптів з її спокійною врівноваженістю та статуарністю. У трактуванні пластичних образів посилюються тенденції більшої узагальненості, але при цьому також і умовності форми, що іноді наближається до деякого схематизму. Пластика рельєфів сповнена напруженого та неспокійного руху, враження якого посилюється різким протиставленням надзвичайно високого рельєфу більш плоскому, а також підкресленими контрастами світлотіні. Величезні горельєфи, що заповнюють широкі площини стін та домінують у загальному архітектурно-просторовому рішенні внутрішнього приміщення, стають своєрідною пластичною основою печерного храму. Замінивши буддійські розписи, які раніше прикрашали печерні храми, горельєфні композиції поєднують загальну монументальність образів зі своєрідною «картинністю» та мальовничістю загального композиційного рішення. Але, не володіючи суто оповідною свободою живописних розписів, вони концентрують в одному зображенні всю надзвичайність і максимальну драматичність діянь і подвигів богів і героїв. Саме в скульптурі, в горельєфній композиції, більшою мірою ніж у мальовничій, могло бути дано конкретне чуттєво-наочне зображення надлюдських істот, сповнених могутності, які зримо втілюють брахманську космічну символіку. Титанізм цих скульптурних статуй при фантастичному печерному освітленні отримує особливу імпозантність і має дуже велику силу впливу. Здається, що самі скелі наповнилися пульсуючим життям, яке втілилося в напруженій скульптурній пластиці витончених фігур, що обступають людину з усіх боків. Подібне панування скульптури у декоративному оформленні глибоко відбивається на характері архітектури пізнього печерного храму.
Типовим прикладом є фасад храму Рамешвара в Елурі (ілл. 107). Тут видно, як різьблення, декоративна скульптура і рельєфи до краю насичують архітектуру фасаду. Масивні циклопічні колони, що організують вигляд фасаду, на одну третину приховані за огорожею, суцільно покритою орнаментальним різьбленням і рельфами. Видима частина кожної колони розділена на кілька поясів: нижній – з горельєфними зображеннями, верхні – з орнаментом. Колона увінчана пишною капітелью у вигляді великої судини з геометризованими рослинними формами, що звисають з чотирьох сторін. Нарешті, з обох боків видимої частини колони на додаткових підпорах розташовані великі скульптури оголених напівбогинь - традиційних якшин, оточених супутниками-карликами. З лівого та правого боку, на бічних простінках, що примикають до фасаду, знаходяться величезні, завбільшки майже з колону, рельєфні фігури богинь священних річок Джамни та Ганга, за традицією зображених на черепаху та крокодилі. Таким чином, скульптури якшини, двічі повторюючись на кожній з колон і по одному разу на крайніх напівколоннах, хіба що розвивають пластичний мотив оголених богинь. Пластика основних конструктивних опор фасаду тим самим чисто декоративним чином поєднується з рельєфними символічними та тематичними зображеннями. У посиленні подібної тенденції розвитку скульптурного оформлення, що досяг у декорі печерного храму Рамешвара своєї межі, таїлася небезпека розриву між логікою архітектурного початку та декоративним оформленням.
Розрив можна бачити вже в пізнішій групі джайнських печерних храмів ЕДУРИ; що відноситься до 8-9 ст. Тут є надмірна деталізація і роздрібненість оформлення, що нерідко розробляється поза органічним зв'язком зі структурою прикрашених елементів. Тонка і одноманітна обробка архітектурних поверхонь дрібним, майже ювелірним різьбленням носить декоративно-площинний характер і в результаті приховує, а не виявляє їх об'ємно-конструктивну основу. Джайнським печерним храмам ЕЛУРИ взагалі властива відома різнорідність перевантаженого декоративного оформлення. Дробність та фрагментарність притаманні також спільній архітектурній композиції та плану джайнського печерного храму. Всі ці явища свідчать про остаточний і закономірний занепад храмової печерної архітектури, яка вже зіграла свою історичну роль.
Отже, висока художня значимість мистецтва цього періоду пов'язана насамперед із найвищими досягненнями у сфері скульптури. Цікаво відзначити при цьому, що справжній розквіт скульптури середньовіччя Індії, що відбувається саме в цей період, пов'язаний з печерною архітектурою, тобто з видом архітектури, що втрачала в цей час своє панівне значення. Саме цей вид, що безпосередньо сходив до стародавніх традицій індійського мистецтва, за своєю природою органічно поєднував у синтетичній єдності скульптуру та архітектуру. Сам будівельний процес створення храму, що висікається в скельному масиві, подібний до праці скульптора, повинен був сприяти вкотре Замітка обрізана, оскільки її максимальний розмір перевищений.
Кайласанатха храм в Елурі. План.

Споруда в 8 ст. в Елурі, серед брахманських печерних храмів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха (ілл. 111 і 112 а) вказувало нові тенденції в подальшому розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в Елурі, як і створені за століття до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапурамі на півдні Індії, є, по суті, відмовою від основних принципів печерного зодчества. Ці будівлі є наземними спорудами, виконаними тими самими прийомами, як і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілу низку ознак, характерних для печерного зодчества, сам факт їх появи вже говорить про новий етап у розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю та цегли. Надалі монументальна скельна і печерна архітектура втрачає своє колишнє значення, що підтверджується рисами занепаду в джайнських храмах Елури.
Чудовою особливістю храму Кайласанатха є поєднання фантастичності художнього задуму з наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її химерної просторової композиції з чіткістю та ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде досі, в конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те, що в давньоіндійському епосі з'єднання багатства образів і форм з невичерпністю уяви і чуттєвою конкретністю. Цей химерний і яскравий світ легендарних образних уявлень втілений як у незліченних скульптурних рельєфах та статуях, що щедро прикрашають архітектуру будівлі, так і в загальній ідеї храму, присвяченого богу Шиве і що зображує священну гору Кайласа. Контури будівлі віддалено нагадують контури гімалайської гори Кайласа, на вершині якої, за переказами, мешкає Шіва.
Водночас у грандіозності художнього задуму, пов'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, вперше так яскраво відчувається своєрідний пафос величезної праці, вкладеної у реальне здійснення всього скельного комплексу. Колосальність і водночас дивовижна точність роботи, витраченої цілою армією невідомих художників-ремісників, архітекторів, скульпторів і каменотесів, безсумнівно залишається одним із видатних свідчень колективної народної творчості в епоху феодалізму.
У храмі Кайласанатха розкривається з повною зрілістю та очевидністю принцип синтетичної єдності архітектури та скульптури. Примітно, що багатовікове печерне зодчество, що ховалося під землею, як би виходить назовні в оновленому і досконалому вигляді. II хоча характер синтезу в наземному будівництві мав вимагати кілька інших рішень, будівельники зуміли блискуче застосувати свій багатий досвід створення печерних храмів і тут.
Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу було висічено з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах вже виробився на той час. Відділивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до нижніх поверхів та цоколя. Все багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будівлі з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будівлі у всіх його частинах та їх співвідношеннях.
Храмовий комплекс складається з кількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика Найді, головної будівлі храму та навколишніх двір келій та печерних приміщень. Основна будівля комплексу розташована по осі із заходу на схід. Зважаючи на непереборні труднощі, пов'язані з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західного, а не зі східного боку.
Головна будівля храму є у плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через певні інтервали видаються бічні крила, що несуть у собі виступаючі частини верхніх поверхів. Масивність і монументальність обсягу головної будівлі храму підкреслюється потужним цоколем заввишки близько 9 ж, що замінює нижній поверх. Верхня та нижня частини цього цоколя оформлені у вигляді карнизів. У центрі йде скульптурний фриз із зображень слонів і левів, які хіба що несуть у собі будинок храму (илл. 1126). Над цим монументальним цоколем височить масив храму, увінчаний величною триярусною вежею, що звужується догори. Навколо основи вежі йде широка платформа, також висічена зі скелі, по сторонах і кутах якої розташовано шість невеликих веж, що приблизно повторюють форми головної храмової будівлі.
Внутрішнє приміщення головного храму складається з невеликого святилища та великого близького до квадрата колонного залу розміром близько 18 X 22 м. Чотири групи квадратних пілонів, розташованих у кожному кутку зали, утворюють хрестоподібну у плані форму залу. Невеликий вестибюль з'єднує колонний зал із внутрішнім святилищем.
Між вхідною спорудою та головною храмовою будівлею розташований традиційний для храмів, присвячених Шиві, павільйон із зображенням священного бика Найді. Він з'єднаний з ними мостами і також підноситься на монолітному багато прикрашеному скульптурою цоколі. По обидва боки стоять два квадратні в перетині монолітних стовпи висотою близько 16 лг, багато прикрашених скульптурними зображеннями тризубця та інших символів Шиви.
Декоративне оздоблення будівель храмового комплексу Кайласанатха, подібно до печерних храмів 8 ст. в Елурі, характеризується домінуючою роллю скульптури, яка як орнаментальних фризів, сюжетних рельєфів чи окремих фігур заповнює зовнішні поверхні будинків, підкреслюючи ритмічне чергування вертикальних і горизонтальних членувань.
Різноманітність форм та масштабів скульптурних рельєфів та статуй воістину дивовижна. Тут і далеко виступають вперед, по суті, круглі скульптури левів або слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів - фризів, що оповідають у багатьох окремих сценах про епізоди «Рамаяни», і великі горельєфні композиції, які зазвичай розташовані в нішах на стінах або між пілястрами. що зображують драматичні епізоди з індійської міфології та епосу, і, нарешті, мають символічний сенс чи чисто декоративне призначення окремі постаті божеств, фантастичних істот, тварин, і навіть орнаментальне різьблення іноді із зображеннями ритуальних сцен. Всюди скульптура злита з архітектурними формами, органічно з'єднується з ними, є їх необхідним продовженням, що нескінченно множить і збагачує їх просторові та архітектонічні співвідношення. Цікаво, що у скульптурі храму, у її невичерпній декоративній різноманітності народжуються цілком своєрідні форми образного та пластичного рішення, зокрема в області рельєфу.

Часткові статті про Індію О.С. Прокоф'єва
Храмова архітектура Індії

Печерні та скельні храми
7 та 8 століття в історії індійського мистецтва є перехідною епохою.
У цей час традиції печерного зодчества, вироблені попередні століття і досягли великого розквіту при Гуптах, переживають заключний етап свого розвитку.
Давні уявлення про печерному храмі як про самотню притулок бога або мудреця, відчуженого від життя людського суспільства-відповідали потаємному ідеалу буддизму, особливо на ранніх стадіях його розвитку. У період виродження буддійської та розвитку брахманського культу в Індії вони остаточно втратили своє значення.

Вже під час династії Гуптів релігійно-аскетичні тенденції в буддійському мистецтві, особливо в розписах печерних храмів Аджанти, ніби підривалися зсередини, що отримали велике значення світськими мотивами, що відображали зростання впливу ідеології рабовласницьких міст. А тепер, з розвитком феодальних відносин, відбувалося зміцнення жрецької ортодоксії, пов'язане з посиленням ролі брахманів. Збільшення впливу індуїзму, ускладнення його культу вимагали форм релігійного мистецтва, здатних найкращим чином реалізувати його фантастичний надлюдський характер. Для могутнього впливу маси релігійних ідей, втілених у складній системі індуїстського пантеону, можливості. Закладені у традиційних принципах печерного зодчества були недостатні. старі схеми тісні. Але оскільки була ще настільки сильна і образ храму наче народженого в надрах самої природи, настільки близький релігійним уявленням індусів, а нові принципи наземного будівництва ще недостатньо розвинені, то в цей перехідний період печерне будівництво продовжувало ще відігравати чималу роль у розвитку індійського мистецтва .

До цього періоду відноситься створення останніх пам'яток індійського печерного зодчества: пізніх печерних храмів Аджанти, печерних і скельних храмів Елури (Еллори) і Мамаллапурама, храму на острові н ін. В них, і особливо в Еллор і на о. Елефанта, можна побачити зміни, насамперед у характері їх оформлення н плану. Зміни виявляються також у самому дусі нових зображень, повних драматизму н космічної символіки та показаних у максимально вражаючим декоративно-видовищному аспекті. Звідси порушення старих принципів у планувальних схемах, звідси кризові явища в печерному архітектурі.

Якщо в пізніх печерних храму Аджантий у оформленні початку 7 століття старі традиції ще досить сильні, то Еллорі різкі зміни спостерігаються вже у пізніх храмах буддійського культу початку 8 століття. Крім буддійських храмів в Еллорі будувалися брахманські та джайнські храми. Найбільш цікаві брахманські. У розвивалися тенденції буддійських храмів у напрямку ускладнення плану, збагачення скулиптурно-декоративного оформлення. Ускладнення плану відбувалося за рахунок збільшення внутрішнього приміщення, що відбилося в печерних храмах всіх трьох культів. Наприклад, у кожній групі можна знайти зразки двох або триповерхових печерних храмів. Зате розвиток оформлення храмів відбувався різні стадії, що частково відповідали релігіям, що змінювали один одного.

У буддійській групі оформлення має досить стриманий характер, як показує, наприклад, вигляд фасаду найбільшого в Еллорі триповерхового печерного храму Тип-Тхал. Але подібну сувору простоту можна було б пояснити відомою невідповідністю між величезним внутрішнім приміщенням, що досягає в середньому 30 м завглибшки і 40 м завширшки, і щодо бідним скульптурним оформленням, що не заповнював усі архітектурні поверхні.

У брахманських печерних храмах, менших за розмірами, скульптурно-декоративне оформлення набуває виняткового значення. Особливе місце займають горельєфні композиції релігійно-міфологічні сюжети.

З особливою теплотою передано повний чарівності жіночності образ Парваті у рельєфі «Весілля Шиви та Парваті». У ньому м'яке і пластичне моделювання чудово гармонує із задумливим виглядом щасливого Парваті.
Сила вираження специфічних рис ранньосередньовічної скульптури досягає своєї межі в Елурі. Рельєфні композиції, що перебувають у печерних храмах Дас Аватара, Рамешвара та ін., а також прикрашають скельний храм Кайласанатха, яскраво розкривають різноманітні можливості, укладені у новій пластичній мові. Але вони також свідчать про суперечливість цього мистецтва, що походить від брахманських релігійних умовностей та канонізації.

У рельєфі печерного храму Дас Аватар зображений Шива в жахливому втіленні-з левовою головою, який збирається покарати царя Хірап'я, що сміється над могутністю богів. Чудова гострота показаного моменту, коли Шива кладе одну руку на плече Хіранья, інший схопивши його біля зап'ястя, а рештою замахується, тоді як цар ще зберігає застиглу на обличчі посмішку. Виразність композиції посилюється напруженістю та динамічністю передачі руху. Високий рельєф майже переходить у круглу скульптуру, що ще більше посилює вражаючу гру світла та тіні. Сцена повна руху, підкресленого різними положеннями численних рук Шиви, що ніби показують різні «фази» їх загрозливого руху. Занепокоєння композиції сприяє також нестійкість кілька танцювальних поз обох фігур. Загалом у порівнянні з емоційною стриманістю та більшою врівноваженістю рух у рельєфах Мамаллапурама та Елефанти тут вражають невідома насамперед драматичність та пристрасний порив. Ще більш могутнє і оригінальне втілення отримали ці частини у грандіозному рельєфі «Равана, який намагається скинути гору Кайлас, що ілюструє епізод «Рамаяви», присвячений боротьбі злого демона Равани проти Рами в той момент, коли Равана намагається розтрощити священну гору.

Споруда в 8 ст. в Еллора. серед брахманських печерних хропів, найбільшого наземного скельного храму Кайласанатха вказувало нові тенденції у подальшому розвитку індійської архітектури. Храм Кайласанатха в Еллорі як і створені за сторіччя до нього ратхи храмового комплексу в Мамаллапурамі на півдні Індії, являють собою, по суті, відмову від основних принципів печерного зодчества. Ці будівлі є наземними спорудами, виконаними тими самими прийомами, як і печерні храми. Незважаючи на те, що в них можна знайти цілу низку ознак, характерних для печерного зодчества, факт їх появи вже говорить про новий етап у розвитку середньовічної архітектури Індії. Це етап остаточного переходу до будівництва з каменю та цегли. Надалі монументальне скельне і печерне архітектура втрачає своє колишнє значення, що підтверджується рисами занепаду в джайнських храмах Елури.

Чудовою особливістю храму Кайласанатхає поєднання фантастичності самого художнього задуму із наочністю його пластичного втілення, казкового розмаху архітектури, її химерної просторової композиції з чіткістю та ясністю її конструктивних форм. Здається, що тут, як ніде досі, в конкретних, зримих формах знайшло своє вираження те, що вражає в давньоіндійському епосі з'єднання багатства образів і форм з невичерпністю уяви і чуттєвої конкретністю. Цей химерний і яскравий світ легендарних образних уявлень втілений рельєфах і статуях, що щедро прикрашають архітектуру будівлі так і в найзагальнішій ідеї храму, присвяченого богу Шиве і відображає священну гору Кайлаш.
Водночас у грандіозності художнього задуму, пов'язаного з космічною релігійно-міфологічною ідеєю, вперше так яскраво відчувається пафос величезної праці, вкладеної у реальне здійснення всього скельного комплексу.

Замість традиційного вирубаного в скелі підземного залу було висічено з монолітної скелі з усіма його архітектурними деталями наземний храм, тип якого в основних рисах вже виробився на той час. Відділивши трьома траншеями від гори необхідний масив, будівельники храму почали його вирубувати з верхніх поверхів, поступово заглиблюючись до нижніх поверхів та цоколя. Все багате скульптурне оздоблення виконувалося одночасно з вивільненням частин будівлі з масиву скелі. Такий метод виключав необхідність зведення лісів, але вимагав детальної попередньої розробки проекту будівлі у всіх його частинах та їх співвідношеннях.

Храмовий комплекс Кайласанатха складається з кількох окремо розташованих частин: вхідних воріт, святилища бика, головної будівлі храму та навколишніх двір келій та печерних приміщень. Основна будівля комплексу розташована по осі із заходу на схід. Зважаючи на непереборні труднощі, пов'язані з розташуванням гори, будівельникам довелося відступити від вимог канону, розташувавши вхід із західного, а не зі східного боку. Головна будівля храму є у плані прямокутник розміром близько 30 X 50 м, з боків якого через певні інтервали видаються бічні крила, що несуть у собі виступаючі частини верхніх поверхів.

Декоративне оздоблення будівель комплексу Кайласанатха, подібно до печерних храмів 8 ст. верб Еллоре; характеризується домінуючою роллю скульптури, яка у вигляді орнаментальних фризів, сюжетних рельєфів або окремих фігур заповнює зовнішні поверхні будівель, підкреслюючи ритмічне чергування вертикальних і горизонтальних членувань.

Різноманітність форм та масштабів скульптурних рельєфів та статуй дивовижна. Тут і далеко виступають вперед, по суті, круглі скульптури левів або слонів-каріатид, і ряди невеликих рельєфів - фризів, що оповідають у багатьох окремих зчепах про епізоди "Рамаяни", і великі горельєфні композиції, які зазвичай розташовані в нішах на стінах. епізоди з індійської міфології та епосу, і, нарешті мають символічний сенс або чисто декоративне призначення окремі фігури божеств, фантастичних істот, тварин, а також орнаментальне різьблення іноді з зображеннями ритуальних сцен. необхідним продовженням, що нескінченно множить і збагачує їх просторові та архітектонічні співвідношення. Цікаво, що в скульптурі храму в її невичерпному декоративному розмаїтті народжуються абсолютно своєрідні форми образного і пластичного рішення, зокрема в області рельєфу. на двох зовнішніх стінах, що утворюють прямий внутрішній кут.

Найважливішою особливістю скульптурного оформлення зовнішньої частини храму при зображенні окремих фігур або сцен є часте застосування надзвичайно високого рельєфу, що практично іноді переходить у круглу скульптуру, що ледве пов'язану з плоским фоном стіни. Іноді подібний прийом у поєднанні з виразною передачею руху створює своєрідний драматичний і просторовий ефект.
Горельєф «Викрадення Сити» розташований у ніші стіни храму, є характерним прикладом. Сюжет узятий, як більшість сюжетів скульптурних рельєфів храму Кайласанатха, з епосу «Рамаяна». Показано один із напружених моментів розповіді про викрадення Сити, дружини Рами, демоном Раваною. Легенда розповідає, що в той час, як злий демон Равана відвернув Раму полюванням, підіславши йому золоту лань, сталося викрадення Сити. Тоді навздогін за викрадачом був посланий могутній птах Джатаю, який спробував напасти на Равану і врятувати Ситу. Зображено момент, коли птах торкнувся дзьобом ноги Равани, що ширяє високо в небі зі своєю колісницею, що летить. Напівобернута гнучка фігура демона вирішена надзвичайно пластично і сповнена плавного руху. Хоча фігура Сити не збереглася, у композиції чудово відчувається головне: спокійний і плавний політ Равани, ледь не перерваний важким птахом, якому, за легендою, так і не вдалося йому завадити.

Підсумовуючи тривалий досвід печерного зодчества, храм Кайласанатха знаменує також відмову від цього досвіду. Технічні незручності та специфічні труднощі скельної архітектури, залежність від певного рельєфу місцевості, структури скель тощо – все це перешкоджало широкій практиці скального будівництва. Саме тому храм Кайласанатха залишився єдиним оригінальним досвідом такого великого скельного храму.

Оглядається цілком лише зверху, храм кристалічності і чіткістю своїх зовнішніх форм чудово виділяється серед хаотичних необроблених скелястих пагорбів. Контраст храму з навколишніми скелями був посилений білою штукатуркою, яка покривала всю будівлю: своєрідний прийом будівельників храму, застосований з метою виділити, відокремити його. II водночас, перебуваючи у поглибленні, храм немає цілісного, ясно сприйманого силуету. Просторово-архітектурне рішення храму певною мірою обумовлено оточенням скель і немов стиснене ними. Скельна архітектура навіть у своєму найвищому розвитку не могла змагатися з кам'яною, тим більше у великомасштабній споруді.

В архітектурі південної Індії висічені в скелях храми значно поступаються за розмірами храму Кайласанатха, зате немає настільки вираженої залежності від печерного зодчества. Вони становлять найважливіший історія розвитку індійської ранньо-середньовічної архітектури комплекс пам'яток, нерідко званий у літературі «Сім Пагод». Цей ансамбль розташований в Мамаллапурамі на східному березі Деканського півострова, на південь від Мадраса і трохи на північ від гирла Палар. Створення його належить приблизно початку 7 в. Саме місто Мамаллапурам було важливим морським портом держави Паллавів. В даний час вказаний ансамбль, а також прибережний храм (датований 700 р.) є основними вцілілими пам'ятками квітучого міста.

Ансамбль у Мамаллапураміє абсолютно неповторне в індійському мистецтві явище. Мальовничо розташовані серед піщаних дюн неподалік моря, настільки різні за своїм характером архітектурні пам'ятники у поєднанні з великими наскальними рельєфними композиціями, скульптурними статуями священних тварин, що вільно стоять, виробляють невеликого химерного казкового міста. Слід зазначити, що самі храми відрізняються загалом невеликими розмірами. Найбільші з них ледь досягають 14 л завдовжки і заввишки, а печерні храми - 8 м завширшки завглибшки. Зате вони відрізняються ретельністю і досконалістю свого виконання, оскільки для естетичних уявлень середньовічної не менше художнього значення, ніж храми, мало і скульптурне оформлення, що їх рясно прикрашає. Характерною рисою ансамблю є надзвичайно великий масштаб скульптурних творів стосовно архітектурних споруд. В ансамблі Мамаллапурама, можливо, ще більшою мірою, ніж в Еллоре, архітектура і створення суперничають між собою за своєю пластичною і композиційною питомою вагою.

Чи сьогодні знає сучасна людина, що є архітектура в її сутності? Чи осмислюють архітектори той символічний аспект, який цілісно відтворювався Майстерами стародавнього тисячоліття? Ці питання залишаються і залишатимуться тим вічним рушійним елементом у будь-якій схемі архітектоніки.

Щоб побачити основну сутність сучасних побудов, необхідно перекинути міст до далекого часу, коли майстерність архітекторів було таємним знанням, а творіння - прообразом світобудови. Одним із прикладів даної форми взаємодії є скельні храми Індії, побудовані у II столітті до н. та у III столітті н.е.

Храм Аджанта

Храми висікалися траєкторією зверху вниз і не мали ніякого фундаменту. Робота майстрів здійснювалася зі складними матеріалами – базальтом та каменем. Скульптури висікалися у скельних породах. Але найдивовижніше – це те, що архітектори працювали вже зі знанням закону заломлення світла, який був сформульований лише у XVII столітті. Технологія висікання храмів та скульптур до нас не дійшла. Воно і зрозуміло - на той час існувало якесь закрите стан художників-архітекторів, назвемо їх співтворцями, майстерність яких переходило з вуст в уста, а потім було втрачено. Але ми доторкнулися до чогось значнішого, ніж технологія, - до символіки, яка стала праматір'ю майже всіх сучасних споруд.

Скальні̆ храм Каї̆ ласанатха

Якщо в архаїці спів-творців метою архітектури було створити духовно-матеріальне середовище для проживання людини, то в сучасній архітектурі - тільки починається процес системних відносин природа-людина. Будь-яка архітектура є мистецтвом, акт якого надрукований у стародавньому несвідомому. Це акт взаємодії людини зі світом як матеріальної, так і ментальної. У свідомості архітектора нашого часу цей зв'язок збережено. Ми можемо це побачити у сучасних проектах та будинках, побудованих у скелях та горах.

Людина, перебуваючи сьогодні у віддаленому стані від свого радикала, дедалі більше створює собі простір, де міг би пропускати у собі Бога. Скеля – проміжний світ між небесним склепінням та землею. Той простір, який укладено між цими двома світами, є простором для того, щоб одноразово «стояти на ногах» і «відкривати свідомість».

Архітектор, максимально підійшов до системи нерозривності природи і зодчества, - Френк Ллойд Райт - сказав: «Стомившись від повторень безликих банальностей, в яких світло відбивається від голих площин або похмуро провалюється в дірки, вирізані в них, органічна архітектура знову приводить людину віч-на-віч до відповідної природи гри світлотіні, що дає свободу творчої думки людини та властивого їй почуття художньої уяви». Його проект «Каплиця в скелі» є одним із прикладів того, як просторова сутність, що перебуває в несвідомому архаїчному культури стародавньої Індії, відродилася в сучасній свідомості архітектури. Людина, що у цьому просторі, знаходить якусь форму первісності, усвідомлення себе причетності містерії. Вся стародавня архітектурабула побудована саме на цьому принципі, і відмінностей між домом та храмом не існувало. Будинки та храми були об'єднані однією думкою - доторканністю до таїнства.

Каплиця в скелі, штат Арізона

Найвідоміший проект – «Будинок над водоспадом» – був храмом у тому сенсі, що він побудований за принципом єдності людини та світобудови. Одним із принципів Райта була побудова прямими лініями та прямокутними формами. Якщо ми розглянемо фрагмент зовнішніх частин храмів Еллори, побачимо ідентичний принцип.

дімнадводоспадом

Еллора, фрагмент одного з храмів

Райт чітко усвідомлював місію кожного свого проекту. Усі вони виконували задум безперервності архітектурного простору, тобто. випливали із природних умов середовища. Архітектори індійських скельних храмів засновували свої ідеї будівництва, виходячи з природної даності. Дивно, як свідомість одного світу відгукнулося у свідомості досконалого іншого, сучасного світу.

«Архітектурне життя, або, принаймні, саме життя набуває форми і, отже, є справжньою розповіддю про життя: це було живе вчора, як воно живе сьогодні або будь-коли буде».

Свідомість архітектурного світу Стародавню Індіювідбилося на цілих містах, розкиданих по всій нашій планеті: крихітному селі Рокамадур на південному заході Франції, мисі Верде на південному заході Колорадо, місті Петра на північному заході Аравійської пустелі, місті Дерінкю в турецькій Каппадокії, місті Вардзія в Грузії, храмових комплексах біля річки Баміан у центральному Афганістані (які, на жаль, були майже повністю зруйновані вибухами у 2000 році, які зруйнували величезні статуї Будд, вирубані у VI столітті н.е.).

СелоРокамадур, Франція

МесаВерде, Колорадо

МістоПетра, Йорданія

МістоДерінкю, Каппадокія

МістоВардзія, Грузія

Афганістан, скельні̆ місто біля річки Баміан

Якщо ми простежимо історію кожного перерахованого вище міста, то побачимо одне поєднання - святість. Всі ці міста були побудовані або ченцями, або святими та самітниками, які хотіли знайти місце для молитов та медитацій. Це говорить про те, що мистецтво давнини дало нам те, без чого б цивілізації ніколи не змогли б зберегти свою вітальність - душу архітектури. Чи наблизимося ми колись до того таємного знання, чи вирішимо завдання збереження стародавніх традицій архітектури - відкрите питання для сучасного архітектурного, та й не тільки світу.

Була відзначена ренесансом мистецтв у всій Індії. Зодчество знаходилося у своєму зеніті у той період.

В Індуїзмі є дві секти, а саме шиваїзм і вайшнавізм. Зодчі Елефанти були зосереджені головним чином на шиваїзмі, тут можна побачити популярні історії з життя Шиви та його дружини Парваті, чудово вирізаних на стінах цих печер. Щоб цілком розуміти їхнє значення і культурну цінність, потрібно володіти знанням індуської міфології та метафізики, які є неодмінними аспектами індійської культури та мистецтва.

Шива Натарадж (Танцюючий Шива). Скельні храми, острів Елефанта

Гангадхара-Шіва (Сходження Ганги)

Основні постаті уособлюють Шіву та Парваті. Над головою у Шиви головні річки Індії: Ганга, Ямуна та Сарасваті.

Весілля Шиви та Парваті. Скельні храми, острів Елефанта.

Равана, струсаючий Кайлас. Скельні храми, острів Елефанта.

Скельні храми, острів Елефанта © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

Головне святилище охороняють п'ятиметрові стражники. Скельні храми, острів Елефанта

Основний шивалінг у святилищі Шиви

© Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

Шива. Скельні храми, острів Елефанта © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії

Шива відпочиває. Скельні храми, острів Елефанта.

Скельні храми © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

Скельні храми. Острів Елефанта © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії

Ганеш. Скельні храми © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

Трімурті (Махеш Мурті) Шиви © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

5,43 метри заввишки. Особа з лівого боку представляє Рудру, руйнівника. Обличчя з права – це бог Вамдео, пацифіст. Середня особа – Татпуруш, естетична гармонія. Скельні храми. Острів Елефанта.

Скельні храми. Острів Елефанта

Скельні храми © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

Острів Елефанта © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури

Храми Індії © Kartzon Dream — авторські подорожі до Індії, авторські тури, тревел фото

. Скельні храми Індії

Буддистські печери знаходяться в 105 кілометрах на північний схід від Аурангабада. Дати їхнього будівництва варіюються приблизно від 200 до н.е. до 650 н.е., вони старші, ніж печери в . Оскільки будівництво тривало перманентно, а значення буддизму в Індії поступово зменшувалося, чудові печери були забуті і занедбані аж до 1819 року, коли на них натрапив британський мисливський загін. Завдяки такій тривалій ізоляції печери чудово збереглися.

Туристська інфраструктура Аджанти зазнала значної реконструкції. Якщо раніше прямо до печер ходили автобуси та авторикші, то тепер туди можна дістатися лише на спеціальному електро-автобусі, а всі торговці відправлені від сюди до Фардапуру, міста за 4 км від печер. Все це робиться задля збереження унікальних фресок на стінах храмів.

Буддійські печери Аджанти

Буддійські печери Аджанти

Печерні храми Індії

Печерні храми Індії. Аджанта, Махараштра, Індія, авторські подорожі Kartazon Dream

Буддійські печери Аджанти

Буддійські печери Аджанти

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми Індії. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Печерні храми Індії

Печерні храми Індії

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Буддійські печери Аджанти

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми

Скельні храми

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми

Скельні храми

Скельні храми

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія

Скельні храми

Буддійські печери Аджанти

Скельні храми

Скельні храми. Аджанта, Махараштра, Індія, авторські подорожі Kartazon Dream

Буддійські печери Аджанти

Буддійські печери Аджанти

Печерні храми Індії. Аджанта, Махараштра, Індія

. Печерні храми Індії

Внесені до списку Світової Спадщини печерні храми є вершиною скельної архітектури Декана. Вони розташовані за 30 км від Аурангабада.

Протягом більш ніж п'яти століть покоління ченців (буддистів, індустів і джайнів) вирізали монастирі, каплиці та храми в двох кілометровому схилі скелі і рясно прикрашали їх дивовижно детальними скульптурами. Багато печер мають складні внутрішні простори і галереї.

Скельні храми, Еллора, Махараштра, Індія

У розташовані 34 скельних храми: 12 буддійських (600-800 н.е.), 17 індуїстських (600-900 н.е.) та п'ять джайнських (800-1000 н.е.). Храми Еллори уособлюють ренесанс індуїзму за часів правління династій Чалук'єв і Раштракутов, подальше його згасання за часів світанку буддизму, і короткий сплеск джайнізму. Скульптури характеризують посилення впливу тантричних навчань у трьох основних релігіях Індії, та його мирне співіснування однією ділянці свідчить про тривалий період релігійної терпимості.

Шедевр Еллори - дивовижний храм Кайлаша, присвячений Шиве. Він є найбільшою у світі монолітною скульптурою, висіченою зі скелі за допомогою 7000 чорноробів за період у 150 років.

Храм Кайлаша, Елора

« На початку VII століття н. вільні будівлі отримали вже належне визнання, але вирізані в скелях джайністські, буддійські та індуїстські храми продовжували бути популярними протягом трьох і більше століть після цього. Неподалік Аджанти, на двомильному протяжності з півночі на південь схилі пагорба в Еллорі, почали висікати з каменю криті колонади, шановані сучасними індусами і буддистами.

Скельні храми, Елора, Махараштра, Індія

Раштракути, що перемогли одну з гілок династії Чалук'єв, були покровителями цих печерних храмів і побудували такі значні з них, як Дашаватара, Рамешвара та Равана-кі-кхай, кожен з яких слід відвідати та побачити на власні очі. 17 з 34 печерних храмів Еллори є індуїстськими.

Печерні храми Індії, Еллора, Махараштра, Індія

Скельні храми, Елора, Махараштра, Індія

Монументальною спорудою на пагорбах Еллори є монолітний храм бога Кайлашнатх, що є гірським житлом руйнівника і побудований з кам'яної скелі, що не підтримується ніякими додатковими укріпленнями.

Храм Кайлашанах (Кайласанатха). Скельні храми, Еллора, Махараштра, Індія

За загальною помилкою, Кайлашнатх, присвячений Шиве та висічений між 700 та 800 роками н.е., вважається печерою. Насправді ж, споруда ця цілком була вирубана з гори і є вільно стоять храм, всі три сторони якого відокремлені від рідної скелі. Відповідно до відомих документальних джерел з індійської архітектури, храм цей перевищує за площею Парфенон в Афінах і в півтора рази вище за нього. Якби було восьме чудо світу, то ним міг би стати цей храм.

Храм Кайлашанах (Кайласанатха). Скельні храми, Еллора, Махараштра, Індія

Щоб створити це чудо інженерного та художнього мистецтва, з його складним планом, що включає різноманітні галереї та поверхи, з його незабутнім великим різьбленням, у землі був виритий котлован, що утворив двір довжиною 300 футів і шириною 175 футів, усередині якого була висічена базальтова брила, розміром 250 на 150 футів і заввишки 100 футів. Вона вся вкрита майстерним різьбленням зверху до низу, причому, ліси для цього не використовувалися. На відміну від сусідніх печер, відкритий небу і що стоїть на майданчику висотою 25 футів Кайлашнатх, освітлюється зсередини. Додаткове освітлення забезпечують спеціально розташовані тераси, балкони та внутрішні дворики.

Храм Кайлашанах (Кайласанатха). Скельні храми, Еллора, Махараштра, Індія

Хоча сучасні відвідувачі захоплюються темним каменем триярусного, висотою 95 футів, храму Раштракути, цілком імовірно, що відразу після побудови він був розфарбований у різні кольори: так на той час прикрашалося багато храмів, які зараз виглядають гладкими і зробленими з простого каменю. Заплутаний, що нагадує лабіринт, храмовий комплекс можна розділити на чотири основні сегменти - головний храм Шиви; його вхід, звернений на захід; храм для вірного візка Шиви — бика Нанді та прикрашений критими аркадами внутрішній двір.

Храм Кайлашанах (Кайласанатха). Скельні храми, Еллора, Махараштра, Індія

Головні місця поклоніння - звичайний квадратний вівтар (sanctum) з величезним фалосом (linga) Шиви, вестибюль (antarala) та шістнадцятиколонний головний хол (mahamandapa). Храм, присвячений Нанді, з боків оточений колонами, що вільно стоять (dhvqja sthambha-s), кожна висотою 51 фут (ці колони заповнюють собою весь простір комплексу), дещо полегшуючи масивність величезного кам'яного храму.

Лінгам. Печерні храми, Еллора, Махараштра, Індія

Потрібен годинник, щоб оглянути весь комплекс. Людина може легко загубитися тут. Кожну деталь Кайлашнатха хочеться розглянути — його величезні різьблені статуї (dwarapala-s), наприклад, які нагадують величезні статуї царів у Фівах у Єгипті; його величезні колони, які змушують відвідувача відчути себе карликом, створення яких було витрачено дуже багато часу й майстерності; його величезне настінне скульптурне панно, що зображує як легендарні епізоди із життя Шанкары, а й сцени його повсякденні, як і представлялася місцевим художникам. Він сидить, оточений своєю сім'єю, ніби на стародавньому «груповому фотографічному знімку», або проводить свій вільний час за грою у старовинні шахи.